洛阳诗韵教案（优秀5篇）

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洛阳诗韵教案 篇一

关键词：莎士比亚 前景化 平行 偏离

引言：

莎士比亚（William Shakespeare，1564―1616）是欧洲文艺复兴时代伟大的戏剧家兼诗人，他的十四行诗用情真挚，用语优美、凝练，堪称上乘。前景化语言就是他诗歌语言的一大重要特征；而第十八首诗中的前景化语言尤为突出。文体学家杰弗里N・利奇（Geoffrey N.Leech）曾说理解诗歌实际上就是把“语言中那些被‘前景化’了的方方面面解释清楚”（转引自楼育萍 2009.10：99）。因此本文试图从前景化的角度分析莎士比亚十四行诗第十八首，通过探讨平行、偏离（变异）等前景化语言在诗歌中的运用，一方面揭示诗人是如何运用前景化语言来突显主题、表达情感，从而展现诗歌的魅力；另一方面希望在加深读者对本诗理解的同时也为其它诗歌的欣赏提供一种方法，以兹探讨。

1.原文及译文如下[1]：

Sonnet 18

Shall I/compare/thee to/a sum/mer's day？

Thou art/more love/ly and/more tem/perate：

Rough winds/do shake/the dar/ling buds/of May，

And sum/mer's lease/hath all/too short/a date：

Sometime/too hot/the eye/of hea/ven shines

And often/is his/gold com/plxion dimmed；

And eve/ry fair/from fair/ sometime/ declines，

By chance，/or na/ture's chan/ging course un/trimmed；

But thy/eter/nal sum/mer shall/not fade，

Nor lose/posses/sion of/that fair/thou ow'st；

Nor shall/Death brag/thou wan/der’st in his shade，

When in/eter/nal lines/to time/thou grow'st：

So long/as men/can breathe/，or eyes/can see，

So long/lives this/，and this/gives life/to thee.

第18首十四行诗

能不能让我来把你比作夏日？

你可是更加可爱，更加温婉；

狂风会吹落五月里盛开的花朵，

夏季的日子又未免太短暂：

有时候苍天的巨眼照得太灼热，

他那金彩的脸色也会被遮暗；

每一样美呀，总会（离开美而）凋落，

被时机或者自然的代谢所摧残；

但是你永久的夏天决不会凋枯，

你永远不会失去你美的形像：

死神夸不着你在他影子里踯躅，

你将在不朽的诗中与时间同长；

只要人类在呼吸，眼睛看得见，

我这诗就活着，使你的生命绵延。

（屠岸译）

全诗总体用词简洁、用语凝炼，句式虽多富于变化，但行文亦很流畅。它是诗人为挚诚的情义而奏响的赞美之歌，也是为能获如此可贵的友情而高唱的凯歌，更是为了让友人高风亮节之品德流芳百世而行的回报之举。诗歌充满了人文主义感情，读罢宁人感动万分，莎士比亚真是可敬可佩。但可敬可佩的不仅在于诗人高尚的心灵，还在于诗人高超的语言驾驭能力。在诗中大量前景化语言的强大阵容下读者会较轻易感受到诗人跳跃的思想脉搏和至真至纯的感情。

2.前景化理论简介

前景化是诗歌语言的一大重要特征，指特定的语言成分在其它部分或是背景的衬托下得到突出或强调。这一概念是由布拉格学派的哈弗里奈克（Havranek）率先提出的，而诗歌语言前景化的论述则起始于该学派另一位代表穆卡洛夫斯基（Mukarovsky），不过穆卡洛夫斯基关注的仅是前景化中偏离的一方面，即违反常规的现象。另一个方面，即平行，是由雅各布森系统而全面论述的。后来杰弗里・N・利奇（Geoffrey N.Leech）总结了穆卡洛夫斯基关于偏离的理论和雅各布森关于平行的理论，将前景化分为组合前景化（syntagmatic relation）和聚合前景化（paradigmatic relation）（赵伦江2008：12）。前者即“平行”（parallelism），体现的是语音结构和表层语法结构的特征；后者又称“变异或偏离”（deviation），体现的是语义和深层语法结构的特征。平行和偏离即可作为前景化语言的表现形式，又可作为前景化语言的分析手段。作为前者，诗人可以创设大量耐人寻味的诗句，也可以制造丰富的“言有尽而意无穷”的意境。作为后者，当读者被前景化的语言所吸引就可能从经过诗人艺术加工的语言中找到诗人真正的表达意图并体会作品的艺术美感。下文就将对诗中偏离和平行的语言现象进行简要的前景化分析。

2.1 偏离

偏离是诗歌语言前景化的重要手段。穆卡洛夫斯基认为偏离是对常规系统性的违反，它具有突出主题、强化语言功能的效果。因此，诗人往往会以此为契机引发思考，达到欲言又不言明的效果。本诗中偏离主要体现在句法、语义、书写方面。

首先，句法偏离方面：即诗人为了表达上或韵律方面的考虑，经常调整句子顺序，省略某些成分造成对语法规则的违反。诗文首句便用一个设问句“Shall I/compare/thee to/a sum/mer's day？”。设问句的特点是自问自答，即答案在不言之中。诗文首句，答案是肯非肯。说肯定是在于夏季在英国文化里，具有美好的意义。因此，若一个人被比喻成夏季，那么那人定是很受敬仰和尊重的。但问题是诗人在把“友人”比作“夏日”的时候自觉有些不妥，从他的话语中分明看得出那丝商量的语气。也只有读完了全诗，读者才会恍然大悟。原来诗人是觉得“友人”比“夏日”还要美好，还要长久，故而特在此做个伏笔，以便为后好铺垫。诗文首句的设问句作为诗人前景化的句子，即达到了驻足紧锁读者思维，引起了读者深思的效果；又达到了真实地刻画了诗人内心世界，充分显示诗人欲求表达的对朋友无比崇敬的良好意愿。诗文第六句“And often/is his/gold com/plxion dimmed；”和第七句 “And eve/ry fair/from fair/sometime/declines，”分别用了倒装的句型结构。倒装句型在诗文中主要是为了强调，即它拥有增强诗句语势的效力，又具有使诗句上下更加贯通一气的衔接功效。在此出现显得非常突出，明显相异于前后诗句，其效果无异于置身平原而突见一座大山拔地而起。这种前景化的语言是诗人有意而为之，通过“你（thee）”指“友人”与“夏日有租令、其色有衰退”相比较而获得表达效果：即“夏日”终不长久，我怎忍把“你”比作夏日呢。诗文到此，诗人欲说而未说的话似乎揭开了第一层面纱。因为诗人接下来马上就会说，“但是你永久的夏天决不会凋枯，” 因为“我”欲用诗文把你的美德保留。值得一提的是，诗人在说出这话之前，又用了第十句和第十一句两个倒装的句子，来尽展他为友人准备的“夏日”是如何的好。这与前面第六句和第七句倒装正好形成了强烈的反差，却又达到了殊途同归的一致效果。可以看出，倒装句作为诗人前景化的语言在诗文中扮演着多么重要的角色，正因为有了倒装句的表达效果，才使得诗文即能充分表达诗人对“友人”的一片赤诚之情，又能完美展示诗人对自己诗文无比自信的心态。

其次，语义偏离方面：其主要依靠转义（trope）的手段来实现。转义的手段主要包括造成语义偏离的一些修辞格。修辞做为语言前景化的一种方式，在本诗中有大量的展示。诗文首句“Shall I/compare/thee to/a sum/mer's day？” 除是设问句外还是一个明喻，诗人在此欲把“友人”比作“夏日”，语气很委婉、礼貌，能显示出诗人对“友人”无比的崇敬。诗文第九句“But thy/eter/nal sum/mer shall/not fade，”，则是一个暗喻，它表达了诗人无比的信心，因为从后面的的诗文可以看出，诗人认为他的诗行能让他的“友人”万古流芳。诗文第五句“Sometime/too hot/the eye/of hea/ven shines”，这是一个提喻，把太阳比喻成人的眼睛。试想人的眼睛若像太阳，那将是多么骇人的事，炙热的气温定能将大地烧焦。诗人如此比喻意在暗示“夏日”亦有它的缺陷，不足以作为“友人”美德的载体。诗文第七句“And eve/ry fair/from fair/sometime/declines，”中“fair from fair”是一个双关语，前一个“fair”指的是美人，后一个“fair”指的是美本身。同一个“fair”不同的两个意思一起出现必然引起读者视觉上的冲击和语义上的区分，也就是说，“fair from fair”作为诗人前景化的语言定能够引起读者足够的重视，而读者如能意识到这点，那就离理解诗人的真实意图不远了。

再次，书写偏离方面：它主要研究书写、排版、印刷、标点、拼写、句子长短、段落的安排、语篇的形状等等。这些字位或语相特征往往与语篇的主题或表达相连，而并非是随意安排的。本诗书写偏离主要表现在标点和单词的使用上。第一，标点上：诗人分别在第二、四、十二行末尾使用冒号，旨在引起读者足够的注意。前两个冒号主要是为了短暂停顿，意在突出“夏日”的劣处，为后文蓄势做好铺垫；后一个冒号主要是为了总结前文、点明主旨、揭晓谜底，即诗人的诗文将赋予“友人”美德永恒的生命。第二，单词拼写上：第五句“sometime”和“sometimes”均按“有时”理解，为何第一个少一个“s”，是诗人拼写错误，还是在诗人的时代两个单词就完全一样？若诗人未拼写错误，那诗人把“sometime”前景化是何用意，笔者不得其解，在此提出，以飨同仁及爱好者共同探究。

2.2 平行

平行也称为过度规则（overregularity）， 指某一语言结构或成分反复的出现，反映出一种统计上超高频率，与人们所期待的情况不一致，往往引起读者的兴趣和好奇心。利奇（Leech）认为“平行作为诗歌语言特征的重要性几乎等于偏离”。偏离和平行是构成前景化的两个互补的手段，从另外的角度看，二者都是在统计频率上异于常规。本诗的平行主要体现在语音、词汇、句法方面。

首先，语音方面：语音是语言的物质外壳，英国诗人亚历山大・蒲柏说过语音应该成为意义的回响（The sound must seeman echo to the sense）（陈嘉 2005：169）。平行在语音层面上主要是以头韵（alliteration）、元韵（assonance）、假韵（consonance）、尾韵（end-rhyme）和拟声（onomatopoeia）等几种特殊的语音模式来实现的。本诗语音平行主要体现在头韵，尾韵上。第一，头韵是指一组词、一句话、一行诗中反复出现开头音相同的单词，作用在于把相关联的事物联系在一起，增强作品的感染力和音韵美。诗文第二句“Thou art/more love/ly and/more tem/perate：”出现的两个以“m”开头的“more”，第三句“Rough winds/do shake/the dar/ling buds/of May，”出现的两个以“d”开头的“do”、“darling”以及第七句“And eve/ry fair/from fair/sometime/declines，”出现的三个以“f”开头的“fair from fair”都增强了句子的语势加强了诗人比较的效果。第二，尾韵是指用在诗行末尾的结尾辅音相同，元音相同而元音前的辅音不同的一组变化有规律的词。它是获得音响效果的主要手段，更是诗人前景化的制胜法宝。尽管本诗采用莎士比亚十四行诗既定的“ababcdcdefefgg”格律模式，似乎并不突出，但其实不然。纵观所有的结尾词，可以发现，除了尾韵的特征外，这些词开头的辅音或是相同或是一类，如一到四句中的“day”、“temperate”、“date”，五到八句中的“dimmed”、“declines”，十三、十四句中的“see”、“thee”等，这些音无疑加强了诗歌的音乐性，使诗歌的韵味更加的浓重，读起来更加朗朗上口，从而也使诗文感情更加丰沛。由此可见，前景化的用词在增强诗歌音韵和情感方面扮演着相当的角色。

其次，词汇和句法方面：该平行是指两个或两个以上的语言结构的反复出现。由于平行结构出现时，读者总会对这种平行结构产生的依据或理由进行思考，因此诗人往往会因为表达的需要而把平行作为前景化的语言浓墨重彩地处理。平行包括反复和平行两类，在本诗中均表现得非常的突出。第一，反复主要表现为单词的间隔反复。如诗文第二句“Thou art/more love/ly and/more tem/perate：”中两个“more”的反复，作为比较级的标志词，在此加强了比较的程度，突出了“友人”比“夏日”更加“可爱”“温婉”的品质。诗文第十三句“So long/as men/can breathe/，or eyes/can see，”中两个“can”的重复，用在此增强了对条件“只要”满足时的信心，也就是第十四句“So long/lives this/，and this/gives life/to thee.”其含义所表达的“我的诗就活着，使你的生命绵延”。此行诗中也有两个“this（指诗文）”的反复，强调了作者的诗作，表达了诗人对自己诗文的无比自信，更体现了诗人对“友人”情谊的挚真挚诚。第二，在严格意义上讲，平行要求在形成平行的结构当中既有相同成分也有相反的成分。以此观之，诗文中符合这个要求的平行诗句有十、十一句：

Nor lose/posses/sion of/that fair/thou ow'st；

你永远不会失去你美的形像：

Nor shall/Death brag/thou wan/der'st in his shade，

死神夸不着你在他影子里踯躅，

和十三、十四句：

So long/as men/can breathe/，or eyes/can see，

只要人类在呼吸，眼睛看得见，

So long/lives this/，and this/gives life/to thee.

我这诗就活着，使你的生命绵延。

这两组平行句中，前组为一个倒装句，由否定词Nor引导，其结构是Nor+V+O+S，其意承接第九句“But thy/eter/nal sum/mer shall/not fade，”之否定意义。意在强调不仅友人的夏天不会失去，友人的美丽也不会失去，甚至连死亡也无法施展它的阴影。可见，否定的平行句式形成非常强势的语气，再加上反复带来的回环音效和抑扬格固有的交错感，置身此境的人，必能体验到那种蓄势已久而顷刻间爆发带来的。而诗人激越的神情，坚定的面容，崭钉截特的话语必能给“友人”带来强大的精神信仰。他会完全相信诗人的话，因为他相信诗人有颗赤诚的心。

后组平行句是由“So long”引导的。前一句中“so long as”为一整体，译为“只要”，引导了一个条件从句，条件从句中又包含另一选择并列句。从逻辑上说，“or”前后的条件项，只要满足其中一个条件，即假设成立。诗人为何如此煞费苦心的安排这个条件句？其意无外乎：一方面有要降低实现某种难事程度的意味；另一方面也一定有要促进某种难事实现的想法。当分析第二句时，可以看到“so long”是一个表示时间概念的副词词组，译为“多久”，其后为两个由“and”连接的并列句。从逻辑上说，若作为条件，“and”前后条件成立，整个句子条件才成立。但在此作为结果，即说明只要条件成立，“and”前后的结果就同时成立。故而，综合此二句之意观之，由于前句已得出，条件成立的可能性是极大的，因此便可以推出后句两个结果同时成立的可能性也是极大的。由此可以看出，诗人在选择平行引导词“so long”和上下句连词“or”和“and”定是经过深思熟虑的。这些前景化的词都是作为能独当一面的词而出现的。在诗句中它们或为先导或为枢纽， 无疑都占据着重要的位置，在彼此的交融合力中实现着诗人欲求表达的思想：为“友人”挚诚的情义高唱赞歌，为拥有挚诚的“友人”高唱凯歌，为保留“友人” 的美德而做诗歌。

3. 结语

歌德曾说：“莎士比亚作为诗人，他的语言功夫极高，比舞台通过的感官所见所闻，更能打动人心”（转引自苏天球 2001.9：73）。第十八首更是这样的经典杰作，诗人在诗中运用了大量前景化的语言。这些语言作为诗人精心安排和设计的语符在诗中起着举足轻重的作用，一方面极大地增强了诗歌的节奏感和音韵美，另一方面又深化了诗歌主题，使诗人挚真挚诚的灵魂在巧妙的语言文字中得以彻底地表露，即本诗是诗人为挚诚的情义而奏响的赞美之歌，也是为能获如此可贵的友情而高唱的凯歌，更是为了让友人高风亮节之品德流芳百世而行的回报之举。

注释：

[1]所引内容来自：李正栓，吴晓梅编著。英美诗歌教程[M].北京：清华大学出版社，2004.

参考文献：

[1]谭晓文。小议莎士比亚的十四行诗[J].湖北经济学院学报（人文社会科学版），2008（3）：112.

[2]楼育萍。矛盾与升华――乔治・赫伯特《正义》一诗的文体学赏析[J].安徽文学，2009（10）：99.

[3]赵伦江。诗歌语言的前景化现象分析[Z].黑龙江：黑龙江大学，2008

[4]李正栓著。英国文艺复兴时期诗歌研究[M].保定：河北大学出版社，2006.

洛阳诗韵教案 篇二

汉语方块字的好处是统一了文字，方块字不至于像拼音文字那样，会因地方方言语音的差别，而分裂成多种文字。但是，由于各地方言的语音差别很大，宋人也在追求一个标准语音。因为宋朝建都开封，故北宋人往往以开封和洛阳方言作为当时的标准语音。人称“乡音是处不同，惟京师，天朝得其正”。陆游说：“中原惟洛阳得天下之中，语音最正。”但是，他又认为即使是洛阳方言的读音亦并非纯正，如洛阳语“谓弦为玄，谓玄为弦，谓犬为遣，谓遣为犬之类，亦自不少”。北宋前期，大臣寇准和丁谓在政事堂上，“闲论及天下语音何处为正”。寇准说：“唯西洛人得天下之中。”丁谓说：“不然，四远各有方言，唯读书人然后为正。”①宋时读书人与洛阳语之间的差别，类似于现在普通话与北京土话之间的差别。南宋初，大批中原人迁居在作为政治中心的临安，时至今日，杭州官话在某种程度上仍保留着北方语音。

宋代的汉人到底有多少种方言，目今已缺乏较完整的记录。但从某些片断的记载，也可看出一些方言的特色。陆游说：“四方之音有讹者，则一韵尽讹。如闽人讹高字，则谓高为歌，谓劳为罗；秦人讹青字，则谓青为萋，谓经为稽；蜀人讹登字，则一韵皆合口；吴人讹点字，则一韵皆开口。”周密说：“浙之东言语，黄王不辨，自昔而然。”现今的一些江浙方言也同样是黄王不辨。“闽人以高为歌，荆楚人以南为难”。②

各地的方言中必然有一些特殊的词汇。如开封方言“谓不循理为乖角”，“作事无据者为没雕当”，“淮人谓岁饥为年岁揽减”，“越人以婴儿为呕鸦”。③“闽人谓子为囝，谓父为郎罢”。“岭南风俗，相呼不以行第，唯以各人所生男女呼其父母”。如“韦庶女名睡娘，即呼韦庶作父睡，妻作婶睡”。④

任何时代总有一些秽言和詈语。例如宋时“谓贱丈夫曰汉子”，秦桧学生时代，人称“长脚汉”，秦桧惧内，即使升任高官，其妻称他“老汉”。施全行刺秦桧不成，有人讥他为“不了事汉”，但“丈夫汉”当时仍是褒词。⑤

口头语言和书面语言的关系，自然是源和流的关系，但两者又各有其继承性。宋代的书面语言，仍大致沿用秦汉以降的古文和后来的骈体文。自春秋、战国时出现汉语史上第一次白话运动以后，经历了千馀年的演变，秦汉古文与口头语言的差别愈来愈大。

《说郛》卷7《轩渠录》记载，北宋开封“有营妇，其夫出戍”，其子名窟赖儿，她“托①《耆旧续闻》卷7，《老学庵笔记》卷6，《说郛》卷5《选谈》。②《老学庵笔记》卷6，《癸辛杂识》续集下《黄王不辨》，《耆旧续闻》卷7。③《萍洲可谈》卷1，《江湖长翁文集》卷11《送学生归赴秋试因省别业三首》。④《宋朝事实类苑》卷60《岭南人相呼》，《闽人称呼》。⑤《老学庵笔记》卷2，卷3，《朝野遗记》，《鄂国金续编》卷25《杨么事迹》。

1一教学秀才写书寄夫云：窟赖儿娘传语窟赖儿爷，窟赖儿自爷去后，直是 憎儿，每日根特特地笑，勃腾腾地跳。天色汪囊，不要吃温吞蠖底物事”。那个秀才无法捉笔，只能退回她数十钱。书面语言表达口语固然困难，而文化水平较低的人往往不易听懂书面语言，更不论自己作文了。因此，就出现了书面语言的白话文倾向。

宋代不少民间语言逐渐渗透到书面语言之中。例如宋代的“勾当”、“管勾”等词，就是常用口语，意为管理之类。当时的官名有管勾卖盐官、勾当御药院、①管勾文字、勾当公事、管勾帐司②等。又如“诡名”一词，也属民间口语，指假冒姓名之类。此词在宋代官方文献中使用也非常普遍，如诡名挟户、诡名挟佃、③诡名子户、诡名隐寄、④诡名走寄、诡名冒请⑤等，都是指假冒姓名立户，分户，伪称佃户，隐瞒田产，请佃官田之类。

今存宋人文献中，保留了不少使用民间口语谈话记录。北宋时，登州妇人阿云“用刀斫伤”丈夫韦阿大，“县尉令弓手勾到阿云，问：是你斫伤本夫，实道来，不打你”。⑥宋金通使时，宋人记录金人译语，也间或用白话文。如金将完颜粘罕对马扩说：“见皇帝说：射得煞好，南使射中，我心上快活。”金人萧褐禄问宋使魏良臣等人说：“秦中丞（桧）安乐么？此人元在自家军中，煞是好人。”⑦在著名民族英雄岳飞的震惊千古的冤狱中，最初是由其部将王俊的一纸诬告状为藉口。王俊诬告岳飞的爱将张宪企图谋反，其状词全用白话文。这反映了王俊本人的文化水平，他显然没有能力写标准古文式的书面语言，故文士们称其“甚为鄙俚之言”。如“自家懑都出岳相公门下”，“他懑有事，都不能管得”，“大段烦恼”之类，都是宋时常用的口语。“懑”相当于现今的“们”。“大段”意为大大地，战场上立功，可称“大段立功”。⑧在这次冤狱中，秦桧蛮横无理地回答韩世忠“莫须有”三字是很有名的，这也是宋时的口语，意为“岂不须有”。⑨

民间口语虽有鄙俚不雅之词，但也不乏生动的语言。如“嫁得鸡，逐鸡飞；嫁得狗，逐狗走”。南宋初的谚语说：“仕途捷径无过贼，上将奇谋只是招。”又说：“欲得官，杀人放火受招安；欲得富，赶著行在卖酒醋。”又说：“要高官，受招安；欲得富，须胡做。”⑩这些①《宋会要》职官44之40，《司马文正公传家集》卷39《言王中正札子》。②《长编》卷367元元年二月戊子。③《历代名臣奏议》卷45余应求奏，《长编》卷249熙宁七年正月丙寅。④《宋会要》食货5之24，38之21。⑤《历代名臣奏议》卷258虞俦奏，《朱文公文集》卷99《晓谕逃移人户》。⑥《司马文正公传家集》卷40《议谋杀已伤案问欲举而自首状》。⑦《会编》卷4《茅斋自叙》，《会编》卷162《绍兴甲寅通和录》。⑧《挥麈录馀话》卷2，《长编》卷341元丰六年十二月癸酉。⑨宋时“莫”或可作“岂不”解。如《永乐大典》卷19735《曾公遗录》载宋哲宗说：“府界莫可先行？”《宋史》卷192《兵志》作“府界岂不可先行”。⑩《鸡肋编》卷中，卷下，《会编》卷140。

2谚语辛辣地讽刺了时政。

一些民间口语也文士们被吸收到诗词之中。如苏轼诗说：“三杯软饱后，一枕黑甜馀。”就是吸取了“谚语”。“巧媳妇做不得没面 ”，“远井不救近渴”，“瓦罐终须井上破”等谚语，也被陈师道改为七言诗，“巧手莫为无面饼，谁能留渴须远井”，“瓶悬 间终一碎。”①

洛阳诗韵教案 篇三

一

清人潘德舆曾通论七绝特质，说这一体裁“易作难精，盛唐之兴象，中唐之情致，晚唐之议论，途有远近，皆可循行；然必有弦外之音，乃得环中之妙”（《养一斋诗话》卷二）。这段话至少包含了两层意蕴：一、就表现手法言，盛、中、晚唐各有开拓，晚唐以来的七绝，议论成分的突出最引人注目。二、就整体风格言，无论采用什么手法，七绝传统上终是以浑含蕴藉为宗。以下即从手法与风格两点出发，对宋初七绝作一考察。

在表现手法上，宋初七绝有两个特点：第一，随着说理手法的大量运用，写景抒情之中也多掺入议论笔调，两者有时无法截然划分开来。如徐铉《阁皁山》：“殿影高低云掩映，松阴缭绕步徘徊。从今莫厌簪裾累，不是乘轺不得来。”传达对此山的爱赏之情，纯以翻案笔法出之。释赞宁《落花》：“蝶醉蜂狂香正浓，晚来阶下坠衰红。开时费尽阳和力，落处难禁一阵风。”花开难花败易的惆怅，隐然升华到了人生哲理的层次，却又只可意会，不能坐实。穆修《登女郎台》二首其一：“台前流水眼波明，台上闲云鬓叶轻。莫把姑苏远相比，不曾亡国只倾城。”这两首诗的议论成分也有翻案的味道，而作用与徐铉之诗又自不同。女郎台风景虽然秀美，规模却远不能和姑苏城同日而语，穆修并不否认这一点，而是通过倾城与倾国的对比，来转劣势为优势。在他笔下，女郎台比姑苏少了一份危险，却反而多了一份可爱。这些诗都旨在写景抒情，多半并非有意传递什么道理，议论笔法完全是为曲传情、景而服务的；但后者的介入，无疑丰富了诗作的表现手段，可以取得一些单凭描摹或抒发无法获取的艺术效果。由于议论笔调的渗透，甚至以往难以言传的景致，也有了言传的可能。如司马池那首著名的《行色》：“冷于陂水淡于秋，远陌初穷见渡头。犹赖丹青无处画，画成应遣一生愁。”这是一个颇具挑战性的题目，行色似无而有，绝对实写不得，只可用议论侧笔，以虚写虚。描摹行色要同时顾及两层：一是形态，二是情感。此作前半摹态，后半表情，都倚重于议论。前半的比较是精华所在，吴子良就说：“此诗惟第一句最有味”（《荆溪林下偶谈》卷二）；不过后半写愁，也费斟酌。如藉由某一种个别情境来写，则有损于前面营造的抽象韵味；如单纯抒情，两句七言又显得空间太宽，不易填满，因此同样不得不以议论手法故为曲折，最后才逼出一个“愁”字，既增添了诗笔的流转，也使得情绪表达集中于一点，不致削弱力度。这些地方，非议论笔调不能为功，可见参以议论，对宋初七绝更自如地写景抒情是不无帮助的。

这一时段前后，出现了两组纪咏地理古迹的大型联章诗，即由南唐入宋的朱存所作《金陵览古》二百首，以及后来仁宗庆历间杨备的《金陵览古百题》。这类作品初见于五代后唐庄宗时李雄分咏金陵、成都、邺下三地的《鼎国集》②，但李诗现今一首无存，所用诗体已不可考，朱存与杨备之作则均为七绝。写作大型七绝组诗，始于中唐，是一种比较新的现象，就题材来说，基本可分为宫词（如王建、花蕊夫人之作）与咏史（如胡曾、汪遵、周昙之作）两大类，《宫词》以叙事、描写、抒情为主，《咏史》则纯就史事发表议论，表现手段各有取舍，泾渭分明③。朱存、杨备的作品则不然，吟咏古迹，多寄托今昔盛衰之感，但又不时加入一些对历史的理智思考，兼有感性与理性的因素。这一类型联章七绝的存在，也可视为议论笔调渗入抒情写景的一个例证。

第二，唐末五代以来七绝作者，在表现手法上分化比较明显，干谒诗人主要写议论性的内容，其他作者则多重视造境抒情④。但宋初自太宗后期起，七绝作者多有兼写这两种作品的。智圆之作多以说理见长，如《湖西杂感诗》二十首、《嘲写真》、《舟归咏雁》、《诫后学》等。他还用七绝写过不少读后感，如《读王通中说》、《读毛诗》、《读禅月集》、《读项羽传二首》、《读杨子法言》、《读罗隐诗集》等等。但他也有一些七绝，抒怀写境，每以景语作结，以求余韵悠然，如《春日别同志》、《夏日湖上寄太白长老》、《西湖》、《送禅者》、《古意》等。重显诗如《送宝月禅者之天台》、《和颃书记见寄》等，则多以情景抒写取胜，但他也偶有《寄陈悦秀才》等议论直白的绝句。这种兼容并蓄，有时紧挨在同一题目之下，如上引穆修《登女郎台》二首其一，虽阑入说理口气，旨归仍在于写景，其二却与之大相径庭：“女郎名字本风流，好与州人作胜游。倘使此台呼丑女，汝阴城里一荒丘。”专注于议论，而且诗意与前一首的欣赏偏爱似乎不无矛盾。穆修七绝如《过西京》、《赋催妆》、《城南（一作南城）五题》等，多数写得颇为旖旎；而在这一首诗里，他的说理冲动却展露无遗，乃至已顾不上与另一首相协调了。这些作者身份、地域不一，七绝总体的艺术手法倾向也各有侧重，但在维持倾向性的前提下，尝试兼涉其他表达手段，这一点则是一致的。

表现手法的选择与整体风格的形成不是一回事，可也并不是渺不相关的。相对来说，写景抒情，容易造成兴致的杳远；说理议论，容易造成意态的爽利。晚唐五代七绝的议论虽然突出，但运用多限于特定的诗人群体；宋太宗后期以来，栖身方外的僧徒、服膺儒学的官员等各类型的诗人都开始采纳这一手法，加之宋初以来说理笔调向抒情写景的渗透，这两点在某种程度上共同指示着一个趋向，即宋初七绝中，清畅流利的风格愈来愈成为一股不容小觑的势力。

二

在整体风格上，宋初七绝的这一趋势有一个发展过程。摹景抒怀之作起初还多保持蕴藉融远之貌。如由南唐入宋的孟宾于，当时诗名藉甚，所作《公子行》、《湘江亭》诸诗，写法皆依循绝句正格。五代后晋时他在中朝应进士举，写过一首诗上献主司：“那堪雨后更闻蝉，溪隔重湖路七千。忆昔故园杨柳岸，全家送上渡头船。”借相同的雨后树上鸣蝉景象，把家乡与京城绾连起来，结尾处全家相送，则期望之殷不言可知，希求主司提拔的意思尽在其中，而又含蓄有致。这首诗在宋初“大播人口”（王禹偁《孟水部诗集序》），传诵颇广，可见当日诗坛风尚所在。由吴越入宋的钱昭度、钱易等人也是如此。像钱昭度的咏方池诗：“东道主人心匠巧，凿开方池贮涟漪。夜深却被寒星映，恰似仙翁一局棋。”点点星光倒映池中，比之为一盘围棋，自是切合池形之方的妙喻；而“仙翁”两字闲闲点出，隐用观棋烂柯故事，暗示主人家的庭院美如仙境，则写池而又不限于写池。这一层措意甚是深微。钱易诗多学李贺，造境奇特，七绝写景却仍求融美，如《芦花》：“深溪高岸罩秋烟，飒飒江风向暮天。凝洁月华临静夜，一丛丛盖钓鱼船。”以动衬静，不乏情韵。来自蜀中的田锡绝句仅有两首，都是七言，看来并不着力于此。如《西楼残月歌》：“西楼置酒宾客饮，西楼酒阑夜亦残。汪汪月华如玉盘，酒力不禁明月寒。”实际上是微型化的歌行，整个构思都取自温庭筠的《夜宴谣》，以宴后的冷清与宴会的热闹相对比，酒阑人散后的明月独照是促使情绪转折的关键性意象。但《夜宴谣》篇幅较长，不惮穷形极状，最终以“脉脉新蟾如瞪目”作结，相当具有压迫性，仿佛逼着诗人对这种酒食征逐的生活痛作反省。田锡为求浑融，弃而不用“瞪目”这一极有力的比喻，换成了平淡无奇的“玉盘”，顾及绝句的特质，而不惜降低表达的效果。生长北方的寇准，七绝也谐婉而流丽。以上这些例子时间上先后不一，地域上南北不一，大致可以说明太祖、太宗两朝写景抒怀七绝的主导风格取向。

转贴于

但也正是自太宗朝开始，这类绝句中流利乃至疏放之作渐渐增多。活跃于太宗、真宗两朝的诗人如魏野、张士逊等人，所作多是这一路数。魏野好以联想衍展成篇，如《留题浐川姚氏鸣琴泉》：“琴里休夸石上泉，争如此处听潺湲。爱于琴里无他意，落砌声声是自然。”此诗切合泉名，把琴声比泉声，这是他七绝常用的写法。另有一部分诗作，设想稍奇，如《雪竹》：“溪南一向几多垂，欲咏终难比并伊。应是（一作似）彤庭将御试，麻衣群见折腰时。”拟喻尤其独特，但把雪竹比作求取功名之辈，奇则奇矣，而一切高情远韵，却都谈不上了。最成功的作品当推《送寿师新加命服后归蜀》：“日照孤云作彩霞，帝乡风送去天涯。野人遥望归何处，万里峨嵋便是家。”从色彩着眼，用“彩霞”比命服，同时以“日”切帝恩，以“孤云”切上人，设喻妥帖通贯。整诗均由这一构思生发而来，名利之事，偏能写得飘逸雅致，不失高人身份，所以难得。但这种例子并不多见。反复使用联想，给人造成得来太过容易之感；这其实是以思理代替了细致的写景、抒情，且又多半为联想而联想，语尽篇中，没有回味，和浑融蕴藉之风距离较远。

张士逊老寿，身历太宗、真宗、仁宗三朝，仁宗时两度拜相，官位甚显。他的七绝不少，大多浅白流利。时或由地名自然生发，如《题建宁县洛阳村寺》：“金谷花时醉几场，旧游无日不思量。谁知万水千山里，枉被人言过洛阳。”扣住地名的巧合来写对洛阳的怀念。《云峰寺》：“百越回辕度翠微，全家还憩白云扉。白云知我帝乡去，旋拂征鞍也要归。”扣住“云峰”之名，以白云有情反写自己的眷恋。本地风光，愈见爽利。魏、张一为隐士，一为高官，足见这一风气涉及阶层之广泛。

流利乃至疏放的诗风，在太宗、真宗朝先后两位文坛领袖王禹偁、晏殊的七绝中也有所体现。王禹偁有些作品造语很流便，但他的绝句可贵处也正在于此，即信笔写来，能自然现出作者的神情。如《眼疾》：“古人功业甘无分，往圣诗书合有缘。何事病来花满眼，只将简策枕头眠。”又如《独酌自吟拙诗次吏报转运使到郡戏而有作》：“日高睡足更何为，数首新篇酒一卮。郡吏谩劳相告报，转输应不管吟诗。”寥寥几笔，便勾勒出自己乐道好诗而不介怀富贵的疏放意态。这完全来自于作者的个人气质，绝非刻意妆饰所能办，可谓是一种得之于无心的艺术效果。

晏殊七绝偶发议论，有意不同流俗，如《端午作》：“汨渚沉沉不可追，楚人犹自吊湘累。灵均未免争琼糈，却道蛟龙畏色丝。”意偏而新。其他写景抒情之作，也多清畅明快。如《吊苏哥》：“苏哥风味逼天真，恐是文君向上人。何日九原芳草绿，大家携酒哭青春。”称心而言，语激意竭，断非传统的浑含蕴藉所能范围。晏殊和上面列举的几例有几点差别：一、上面几例大体同时，自太宗朝即开始活动，晏殊则于真宗景德间以神童召试授官，年代较晚。二、魏野诗如其名，一向疏野；王禹偁整体诗风也以清畅为主，七绝的风格都符合自己总的创作个性（张士逊存诗不多，无从深论）。而晏殊写作别的诗体，用笔多闲雅细腻，同七绝的作风有一定差距。三、魏野、张士逊、王禹偁三人都来自北方，晏殊则是江南诗人。这些区别都反映出，七绝疏放之风随时间的推移，影响有进一步扩展的趋势。

以上从手法和风格两方面，对宋初七绝、尤其是写景抒情之作进行考察，所有描述都呈现出这样一个趋势，即七绝中流利疏放之作数量逐步增多，影响明显上升。而这一趋势，也正是此后宋代七绝一个重要的发展方向，值得我们注意。

① 参看刘宁：《唐宋之际诗歌演变研究》第四章第二节，北京师范大学出版社，2002年版，第194页-202页。

② 参看赵望秦：《大型咏史组诗辑目》，见所著《唐代咏史组诗考论》，三秦出版社，2003年版，第210页-212页。

洛阳诗韵教案范文 篇四

【关键词】《约/束》；改编；《威尼斯商人》

中图分类号：I053 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0018-02

《威尼斯商人》是莎士比亚较成熟的喜剧作品，是他早期喜剧的代表作之一。它以爱情、友谊、婚姻为主题，并通过犹太人的代表夏洛克与基督徒安东尼奥之间的一磅肉契约，深究了当时普遍存在的种族、宗教与经济冲突。由台湾豫剧团改编的梆子戏《约/束》于2009年在台北市城市舞台成功首演。2011年4月7日，在美国莎士比亚学会（SAA）第39届年会上演出，并成为美国密西根大学跨文化研究教材中的一个案列。梆子戏《约/束》的跨文化改编引起了国内外莎士比亚研究者的重视。

梆子戏《约/束》之所以能够成功，首先是建立在编者对原著精神正确把握同时又立意求新的译趣之上的。豫剧本《约/束》以“贴近原著精义”为改编原则，企图挣脱语言、文化换译过程中的约束，将“豫味”与“莎味”相结合，寻求开创戏曲的新领域。它以“本土化”的改编方式将莎士比亚的剧作《威尼斯商人》纳入中国戏曲的文化土壤之中，将原作中的人名、环境、地名、风俗礼仪进行了本土化切换。与此同时，改编本紧紧地抓住了文艺复兴时期人文主义所体现的积极向上的生活态度，以及莎士比亚早期歌颂式喜剧中那种轻快乐观、生机勃勃的喜剧节奏，歌颂爱情和友谊，批判人性的贪婪与凶恶。原剧的三个主要情节为：三匣选亲、割肉契约、戒指盟约。彭镜禧教授依据自身对《威尼斯商人》的解读，认为这出戏最重要的主题是：“契约”以及与其相伴而生的“束缚”①。莎士比亚的剧作可以说是波澜壮阔，容量很大，每部剧作通常有两个或者三至四个情节线索齐头并进、交错发展，各个情节线之间起到互相补充和烘托的作用。《威尼斯商人》的主要情节线索除上述三个之外，还有杰西卡和罗伦左的爱情线索，以及朗斯洛特和他父亲之间的插科打诨，围绕“约束”这一主题，编者将后边两条复线删掉，并浓缩了三匣选夫的场景。改编者保留了三条主要的情节线索，在一波三折的戏剧节奏中尽显友谊和爱情的可贵，同时让剧中代表新生活的资产阶级的青年们在曲折前进的剧情中取得了决定性的胜利。在体现了原著喜剧精神的同时，对爱与束更是给出了别番见解。

莎士比亚的喜剧节奏轻快，展现了无限的生命力量。而生命在前进的同时最大的特征便是对旧事物的扬弃。莎士比亚在剧中对旧事物和人性的阴暗面进行了批判和讽刺，使得戏剧场面错落有致，同时也拓宽了戏剧中所反映现实的经度和纬度，戏剧场面波澜壮阔且富有丰富的社会内涵。这一悲喜结合的特征在喜剧《威尼斯商人》中体现得尤为明显。《威尼斯商人》在讨论亲子、夫妻、朋友关系的同时以一磅肉契约为基点探讨了宗教矛盾、种族歧视、经济利益冲突等时代性议题。其中悲剧人物以及该剧的悲剧性主要体现在与安东尼奥订立一磅肉契约的犹太人夏洛克身上。在英国，犹太人所受的压迫不亚于欧洲大陆任何国家的情形，各地政府普遍禁止犹太人置产，各工会也都排斥犹太人，使得犹太人无法从事一般工作，因有巨额现金，不得已从事放贷行业，从事放贷行业则必须重利②。这出戏又包含着浓厚的人道主义精神。《威尼斯商人》如天秤的两端，一端是三对有情人的爱，另一端是由宗教、种族、经济利益引起的犹太人夏洛克与基督教徒安东尼之间的恨。夏洛克是一个悲喜交加的人物，他的狡猾、凶狠、放贷取重利让人憎恨，同时他又深受民族压迫的残害，是一个单亲家庭中的父亲。莎士比亚看到了犹太人受压迫的社会现实并且用比较公正的手法将其表现了出来。

那么《约/束》是如何体现原作的悲喜因素的呢？作为一部喜剧，同时改编本所在地的文化语境内不存在宗教矛盾，《约/束》将夏洛的犹太人身份转变成为大食人，民族矛盾轻轻一转便也成为了族群之间的冲突，并将他刻画成了漂洋过海来中原经商的一个贪婪取重利的高利贷商人，因与安东尼奥有过过节以及经济上的冲突而在安东尼的商船出事后向他索要契约约定的一磅肉。在剧中，代表爱与善的一方凭着智慧攻克重重障碍取得胜利。贪婪的夏洛虽在正面冲突中溃不成军，却也让观众看到其背井离乡的“异乡人”的离愁别绪以及在中原经商时的无奈与遭受排挤时的愤懑。这样的悲喜因素融合既让观众对夏洛产生怜悯，同时也在善的一方取得胜利时感到欢快与轻松。

莎剧与梆子戏在“假定性”、“传奇色彩”、“插科打诨”等方面有诸多的相似之处，但同时也有着诸多的不同。改编者认识到要突破莎剧意涵丰富的约束，首先要解决的问题便是莎剧人物的多面性、丰富性、立体性与豫剧人物“脸谱化”的单一形象之间的矛盾。夏洛克便是莎士比亚笔下错综复杂人物形象和性格的典型代表。因改编后的剧本的时空背景是北宋的首都开封，当时的开封经济繁盛，很多大食人前来经商并形成了居住社区，因此编剧决定将夏洛的犹太人身份改为大食人，民族冲突也因此失焦，以族群冲突代之。中国戏曲的写意抒情对西方戏剧的写实性冲突的演绎存在一定束缚，为了表现夏洛复杂的人物心理，夏洛的扮演者豫剧皇后王海玲以57岁的高龄实现老生打底，融入净脚、丑脚元素的跨行当演出，呈现出与以往剧中人物脸谱化、程式化不同的表演，在中国戏曲舞台上塑造了一个落寞、凄凉、被孤立的“异乡人”形象，为了表现夏洛的贪婪与精打细算并体现他商人的身份特征，还首创了舞台新程式――耍算盘。在剧中夏洛有这样一段唱词：“离绝域、到中原、越过千山和万水，白手起家、谨小慎微……精打细算全枉费，完美的合同与愿违。”③此时的夏洛不是在原剧中遭受民族压迫生存环境恶劣的犹太人，而是一个背井离乡的生意人，在外遭受排挤与欺负，他的精明与如意算盘最后落得竹篮打水一场空，却也表达了异乡人的辛酸与苦闷。

戏剧语言是剧本组成的第一要素，也是戏剧作品民族化色彩与剧作者个性化的体现。莎士比亚不仅是伟大的戏剧家，他也是一位杰出的诗人。诗化的语言、丰富的意蕴、语言的张力和色彩绚丽的形象，给光彩夺目的莎剧增添了浓墨重彩的一笔。剧作家曹禺曾说：“莎士比亚的诗，就象泉水那样喷涌出来，每个人物，哪怕是一个乞丐，一个流氓坏蛋，一个王侯，说出来的台词，时如晶莹溪水，时如长江大海，是宇宙与人性的歌颂，是用利刃解剖人性的奥秘，是寻常却永恒的哲理的珠玉，是阳光灿烂的人道主义的精华。”他甚至认为，“想用外国语言把他剧本中的全部诗意和奥妙都译出来，那简直是不可能的。④”莎士比亚的戏剧翻译为汉语，其神韵已在语言的换译中失去一部分。将莎剧改编为戏曲，戏曲的唱词如何体现原作的多重意蕴如诗意、哲理性、双关语、暗讽，又是编剧面临的一大难题。梆子戏《约/束》的改编本对原作的无韵体语言进行了诗化处理，采取“贴近原著精义”去形存神的态度，一方面将原作中精彩的对白采用和活用到改编本的念白中，另一方面又根据豫剧的特点，汲取中国传统文化和日常生活中的生动语言，去弥补和诠释原作中删去的机警、蕴含丰富的戏剧话语言，以别番机趣来诠释原作的魅力。豫剧的语言河南化本身就带有喜剧性，再加上热闹的排场，一搬上舞台便使观众感到喜庆与生机勃勃的节奏感。轻松愉快是莎士比亚喜剧的主要基调，这样的表演与改编正是抓住了喜剧中喜剧性的根本，给观众带来一种愉快、身心愉悦的观剧感受。

河南方言具有质朴、幽默、通俗的特点，演起来更是接地气亲且和力强，同时河南方言跟普通话发音较类似，在剧场的接受中也比较不会产生距离感，避免了观众因听不懂而生厌。在改编本《约/束》中，编剧和演员充分利用和发挥了豫剧的语言特色，同时也从我国丰厚的传统文化中汲取营养，既使戏曲宾白质朴、通俗，又使唱词文雅、细腻，使得戏曲得以雅俗共赏。如以下改编本《约/束》慕容天引经据典奉劝夏洛以慈悲为本，得饶人处且饶人，以及夏洛不愿放弃复仇的两段台词――

夏 洛：芝兰芬芳虽可慕，海畔自有逐臭夫。

有人喜欢臭豆腐，有人厌恶烤乳猪。

有人欣赏俏鹦鹉，有人宁愿养鹧鸪。

有人偏好蓝配绿，有人只要红带橘。⑤

慕容天：……柳毅传书成合卺，漂母一饭值千金。

一念之间怀恻隐，结草衔环报深恩……⑥

芝兰芬芳的人人期盼与日常生活中的臭豆腐、红配绿结合起来，再配上台湾豫剧皇后王海玲老师生动的表演，既让人觉得可亲可喜，又使人觉得浓厚的喜剧气息扑面而来，同时语言中又带有一丝的细腻与典雅。

由于语言换译的困难以及文化背景的不同，莎剧中的很多典故中国是没有的，因此编者选择了文化的挪移。如原作《威尼斯商人》中夏洛克引用《圣经・旧约》里的一段话，安东尼奥讽刺他异教徒也会引用圣经了。文化换译之后，《约/束》中的夏洛引用的是《弟子规》中的“凡爱众，贵分晓；与宜多，取宜少。将加人，先问己；己不欲，即速已……”这是中原人的君子准则，充分说明，夏洛已经被中原人同化，然而在他的生意和生活中却遭受到中原人的排挤和孩童的奚落，只因他是大食人。改编者的这种安排是将观众的接受考虑进去的，犹太人在经过二战的大屠杀之后，其问题得到世界的普遍性关注，但是《约/束》中夏洛的“异乡人”形象却是与我们的日常生活息息相关，是实实在在地存在于我们的现实生活中的，这会让观众产生思考并在剧中找到一种归属感。

除了上述戏剧节奏的把握、悲喜因素的转换、形象新塑和语言换译四个方面，台湾豫剧团还在剧中融入了一些现代元素，台湾豫剧团的舞美和表导演团队都为《约/束》的成功改编与上演贡献了力量。因此跨文化改编不仅要把握好文化换译过程的几个关键要素，各个部分的完美配合才是制胜的关键。

参考文献：

[1]彭镜禧。梆子莎士比亚：改编《威尼斯商人》为《约/束》[J].上海戏剧学院学报，2010，（6）：93.

[2]莎士比亚。莎士比亚全集[M].梁实秋译。呼伦贝尔：内蒙古文化出版社，1996.

洛阳诗韵教案 篇五

毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。

学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。

而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。

未有诗之前，先已有上古歌谣：

土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》

断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》

这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。

立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》

日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》

这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。

虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：

股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》

卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》

后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。

这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。

真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。

《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：

第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：

死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》

这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。

第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。

隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：

青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》

这是七言近体诗的正格。

有首句不入韵的：

燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》

这是古近体五言的正格。

而句句用韵的如：

相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》

初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。

至于转韵的如：

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》

这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。

第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。

六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》

（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）

这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。

手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》

（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）

这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。

蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》

这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。

后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。

作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。

首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：

若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》

扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》

后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》

以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：

若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。

云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。

后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。

楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。

乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：

一、广现杂言、渐趋五言。

有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。

――乐府古辞《有所思》

二、丰富叙事，自由篇幅。

乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。

文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。

沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：

饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。

――陈琳《饮马长城窟行》

不复依傍、即事名篇的新乐府如：

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。

――杜甫《哀江头》

这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。

首先成熟的是五言诗。

五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：

其次发展的是七言诗。

曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：

元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。

淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。

帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。

逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。

入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。

愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。

当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。

点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。

表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。

句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。

公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。

呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。

愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。

这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。

唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：

首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）

其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。

最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。

请看：

久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。

――柳宗元《溪居》

它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。

后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。

下面来看两首规范的五、七言律诗：

夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。

――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》

迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。

――李商隐《安定城楼》

前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

再看：

牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

――李白《夜泊牛渚怀古》

崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。

有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。

最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：

终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。

人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。

绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：

唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：

寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：

开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。

高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：

奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：

黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。

唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：

人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。

――韦庄《菩萨蛮》

到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

――周邦彦《兰陵王》

词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。

除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。

集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：

无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。

永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。

常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：

江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。

苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：