复杂记叙文精选3篇

复杂记叙文整体上仍以记叙、描写为主，但某些地方必须将叙述抒情融合为一体。可以写实，也可以虚构。材料更丰富，手法更多样，思考更深刻。它山之石可以攻玉，如下是勤劳的小编帮大家分享的复杂记叙文精选3篇，欢迎参考，希望对大家有所帮助。

复杂记叙文 篇一

关键词：片段式；多丽丝・莱辛；后现代叙事；《金色笔记》

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1672－1101(2011)03－0041－04

英国女作家多丽丝・莱辛在她八十八岁高龄从事文学创作五十多年后因在《金色笔记》中“以史诗般的女性经历，以怀疑、热情与想象力的力量来审视一个分裂的文明”［1］1而获2007年的诺贝尔文学奖，并被誉为继伍尔夫之后最伟大的女性作家。该小说自首次发表以来因为学者的不同诠释而引起学术界的颇多争议。针对学术界的种种评论，莱辛在一九年发表的一次记者采访中说：“我对有关《金色笔记》的评论很恼火。他们都把它当做一部描写个人生活的小说――但这仅仅是小说的一部分。这是一部结构高度严谨、布局非常认真的小说。本书的关键就在于各部分之间的关系。”［2］3同样在1972年再版的序言中莱辛就清楚地表达了自己的创作意图“我的主要目的是塑造一本让它自己说话，让它通过自身的结构作一无言的说明”［1］13。从最有发言权的作者的语言中可以看出，莱辛所关注的关键是小说的形式和叙事手法而不是主人公身为女性的性别和经历。

叙事是小说文体中比人物和情节更为本质的一个问题。任何小说必定有故事，而故事必定得有其独特的讲述。《金色笔记》正是以其独特的叙述手法吸引了众多读者。通过几本毫不关联的笔记整合在一起表达出独特的连贯性正是莱辛的高明之处，也正是这片段式的叙事风格使这部小说成为后现代主义文学的典范。后现代主义思潮对传统的叙述模式产生了质疑、批判甚至解构并认为任何创作秩序或统一的企图都不可避免地导致混乱、支离破碎和消亡。法国当代著名哲学家、后现代思潮理论家让-弗朗索瓦・利奥塔在他的主要理论著作《后现代状况：关于知识的报告》中称：“我将后现代一词定义为对元叙事的怀疑。元叙事或大叙事确切地是指具有合法化功能的叙事。”［3］xxiv在该书中利奥塔反复强调后现代乃是对宏大叙事的怀疑，因而应对宏大叙事的霸权予以批判。利奥塔呼吁作家采取一种小型的而不是宏伟的叙述模式。他甚至建议“让我们向总体性开战，让我们成为不可表达之物的见证人，让我们激活差异并且拯救这个名称的荣誉。”［3］81因此后现代主义文学承认并接受社会是支离破碎的这一事实。后现代主义小说家也以此为他们作品的中心主题。在后现代主义作品中，对于碎片这一主题的关注必然得到形式和文体上的回应。国际著名后现代主义理论家琳达・哈琴认为后现代主义文学是对所有具有整体性和统一性体系的挑战和质疑。“后现代的暂时性和多样性破坏了任何追求形式上或主题上统一连贯性的企图”［4］17。从这一方面看，诺贝尔文学奖的获得者多丽丝・莱辛的代表作《金色笔记》是后现代主义文学的典范，因为它无论是主题上、形式上还是文体上看起来都是支离破碎的。她所采用的非线性的叙事模式彻底颠覆了多年来为人所熟知的叙事传统，具备了后现代叙事的特征。

一、片段式的叙述结构

莱辛在小说中采用了创新的叙事策略来反映和强调复杂的经历。该书的主题主要关注的是一个患有写作障碍症的女作家迷乱、失重的精神状态。为了表达这一主题，莱辛通过分裂的形式把她的书分成五个部分。一部六万字左右的短篇小说《自由女性》，加上黑红黄蓝四部笔记和一本金色笔记构成了整部小说。其中《自由女性》被分割成五个部分，在每一部分中间插入内容庞杂的五个笔记。小说主要记载了主人公安娜・沃尔夫的思想和经历。但构成笔记内容的不是一系列故事情节内容的线性发展，而是综合、重复作用于主人公安娜的意识的各种文本：日记、书信、新闻剪报、听来的故事、尝试性写作等等。这种网状的结构，片段式的叙述模式，杂乱无序的布局彻底颠覆了传统小说的规范。但貌似杂乱无章的结构其实是作者精心设计的一份小说主旨示意图，理解了这份示意图，就明白了作者的良苦用心。

在四本笔记中，安娜企图以不同的形式和视角来审视自己的人生。非洲的经历不断困扰着她，共产主义使她失望，作为一个女性她仍然依靠一位男性，作为一个作家，她不满足于普通的模式而陷入写作障碍症。所有的这些方面体现在不同的笔记中。黑色笔记被分成两栏，左右两侧各有小标题“来源”和“钱”。在笔记中安娜讲述了她过去在非洲的经历，主要反映了她对非洲黑人内心的挣扎和白人对黑人的压迫态度的沮丧之情。由于她的障碍症，笔记最后以剪报和抄来的材料结束。在红色笔记中，安娜记载了她作为一个共产主义者的政治生活。随着时间的推移，她对现存的社会制度和价值观念产生了不满，尤其在苏共二十大后，她对自己先前所信仰的一切彻底绝望了，因此决定退党。同样这本笔记是以关于暴力方面的剪报结束的。在黄色笔记中，安娜创作了一部题为《第三者的影子》的小说。事实上是采用了第三人称体现了安娜自己的影子。蓝色笔记是安娜的日记。很显然这是安娜试图真实地记载到底发生了什么而不是虚构。这部笔记主要体现了安娜精神上的崩溃，以及与心理医生的交流。她无法用一个部分来表达自己的生活中的各个方面，而是选择了不同颜色的四本笔记。最后通过金色笔记综合了其他四部笔记中的不同经历，达到了整体性。这种完整性使得她又重新开始了写作。

安娜不断地摆脱写作障碍症的尝试使得这部小说如此的零散。她希望她能让她混乱的生活变得井然有序。她承认唯一是她感兴趣的是“那种充满理智和道德的热情，足以营造秩序、提出一种新的人生观的作品。”［2］68然而她的企图只能证明她竭力体现的现实本身就是分裂的。《自由女性》以“两个女人单独待在伦敦的一套住宅里”开头。但当读者读到整部小说后部分的时候才会意识到这是索尔给安娜的下一部小说写的第一句。显而易见《自由女性》是来源于四部笔记，是四部笔记的虚构版本。因此这种从小说开始的地方折转回来的叙述方式就像一个莫比乌斯圈。小说的内容结构本身呈一个折叠状态因为小说的结尾把读者又带回到小说的开始。

二、多重性的叙述视角

与小说的形式和主题相似，莱辛在小说中采用了多重性的叙述视角体现了小说文体上的碎片模式。琳达・哈琴在《后现代主义诗学》一书中声称“小说中的多重性的叙述者令人困惑并让人很难确定，因此消弱了他们看起来好像无所不知的能力。”［4］17《自由女性》采用的是第三人称全知视角，而黑、红、蓝、金色笔记都采用的是第一人称视角。除此之外，在黄色笔记中，莱辛又转向第三人称，通过安娜之口讲述了爱拉的故事。《金色笔记》中的多重性叙述最显著的地方在于尽管叙述视点经常跳跃，但它仍然属于同一个人物。事实上在小说中只有一个叙述者。这个叙述者通过自我分裂产生了多重性的视角。在黄色笔记中，主人公爱拉的话语和叙述者安娜的话语常常混杂在一起，而有时爱拉身兼“我”和叙述者。爱拉是一个脱离安娜的自由的人物，因为在爱拉的叙述中显然没有任何涉及共产主义和非洲的语言。爱拉的叙述仅仅局限于男人和女人之间的关系。安娜自己也承认这一观点：我见到爱拉在一个空空的大房间里慢慢地走来走去，她一边沉思一边等待。我，安娜，见到了爱拉，而她当然就是安娜自己。但问题就在这儿，她又不是。每当我安娜写道：爱拉给朱丽娅挂电话时宣称什么等等，爱拉就从我身上游离出去，变成了另一个人。我不明白在爱拉与我分离开来成为爱拉的时候，发生了什么。没有人知道。叫她爱拉而不是安娜，这就够了［2］487。令人惊讶的是，安娜并没有完整地讲述爱拉的故事。像安娜一样爱拉同样经历了自我分裂。尽管爱拉没有分裂成碎片，但黄色笔记确实在叙述上破裂了。黄色笔记的最后一部分是由很多短篇小说或题为“写作的浪漫风格流派”之类的故事所组成。黄色笔记的叙述最终分裂成了小碎片。莱辛的用意在于把主人公的经历与叙述者的往事糅合在一起，使叙述者能够评说主人公的经历而不留介入的痕迹。因此通过混淆叙述和故事，多重性视角叙事的作用被加强。而且在小说中众多的具有作家身份的人物体现了多层面的叙述结构。按照法国著名叙事理论家热奈特的纯粹叙事理论，《金色笔记》中的叙事结构可以分成以下四个框架(见图1)：

莱辛在《金色笔记》中采取这种模棱两可，或者说是复杂的，故意制造混乱的叙述视角最终使人物全神贯注于一个巨大的语言游戏之中。通过对元叙事的解体，把统合在一起的知识分散为不同的语言游戏，最终认知主体消融在这些语言游戏中，而不像在元叙事体系中那样统摄全局，这正是利奥塔所认为的后现代艺术家的责任所在。

三、开放式的结局

与传统小说不同的是，《金色笔记》的结尾是开放式的。作者通过在作品中设置多条线索和多重意义，避免了线索与意义的单一性，提供给读者多种可能的阅读自由，从而邀请读者积极参与作品意义的构筑。《金色笔记》中主要有两种叙事方法――以第一人称写成的五本笔记和第三人称写成的《自由女性》。事实上小说只有一个故事却有两种不同表达形式的版本。安娜的精神分裂过程在蓝色笔记的第四部分和金色笔记中达到了高潮，而在《自由女性》的最后一部分却趋于稳定。这两种叙述的结局也不同。《自由女性》体现了一个和解性的结局：两个女性互相吻过之后，便分手了――摩莉结婚了，安娜决定致力于社会活动，走出封闭的自我。这种结局不能不让人想起现实主义的叙述模式。金色笔记同样也是以分别作为故事的结局――这次是安娜和索尔的分离。但由于索尔・格林的帮助，这次的分离导致了整个《金色笔记》的诞生。而且在叙事的过程中，莱辛并没有将一种叙事模式凌驾于另一种之上。两种叙事模式都没有为读者提供一个满意的总结性的结局。因而读者在阅读过程中被作者邀请共同来构筑小说所要表达的终极意义。

在小说中莱辛向读者展示了一个混乱、破裂的世界，但她却没有提供解决的方法。小说强调的是承认世界的多样性，而不是达到统一的方法。作者借安娜之口表达了自己的看法：实际上我已经登上这个舞台，在台上我看着人们说――无论他或她，他们是个整体，因为在这个或那个舞台上他们选择了封闭。通过封闭和限制自己，人们才保持了心智健全［2］499。莱辛暗示了封闭了个体的某些方面不一定能提供完全的和谐统一，完整性和统一性。相反，封闭代表了限制并缩小成一单个的碎片。而只有通过接受这种分裂也就是多重性的身份才能形成一种包含多个碎片的整体。通过这些方法和途径，多丽丝・莱辛在《金色笔记》中不仅分散了人物和情节，同时也分散了叙事的路径。就像上面所提到的，尽管小说是关于连贯性，但它展示的并不像传统小说所要求的那种连贯。安娜刚开始的时候企图通过不同笔记并把它们分开的方法来限制封闭这些经历。当安娜意识到这样是不可能达到一种秩序时，她承认并接受了自己分裂的人格。因此叙事通过莫比乌斯圈式的设计又把读者带回到小说刚开始陷入分裂的地方。《金色笔记》以这种否定本身统一性的方式使读者感到失望。但莱辛对于统一性的理解是很重要的。她对于统一的理解体现在安娜玩的游戏中。在游戏中安娜创造了一个宇宙，从最小的物体到最大的。莱辛关于分裂和整体的观点就像一个拼板玩具。为了形成一幅完整的图片，那些小块必须被放在它们准确的位置。每一块分开后都是毫无意义的，需要和其他碎片拼在一起才获得意义。从另外一个角度来看，如果丢失了一小块，整个图片就缺少了意义。因此每一块和其他的一样很重要。“有时候我能达到我所希冀的目的，即同时认知广阔无垠和微乎其微的两重世界。”［2］583《金色笔记》建议读者承认分裂的存在。只有每一个片段获得了意义和承认整体才能形成。否认、限制、忽略或排斥任何一个碎片都是不可以的。正是由于整体是有这些碎片所组成的，整个图片才有了意义。

复杂记叙文范文 篇二

他独特的创作出发点在他早期拍摄的一些短片中就已经有迹可循，《蚁蛉》这部3分钟的短片以一个环形开放式结构展现了他的思考。他的文学专业背景是他创作时坚实有力的基础，这使他的剧本和电影作品都具有细致缜密的设计，无论是关于生命本身的主题探究，还是故事本身构架破碎化多重构建，都体现出他独特的风格化叙事。包括《失眼症》《致命魔术》《蝙蝠侠》等，他都不屑于用最简单的叙述方法来讲他的故事。诺兰早期的叙事手法深深沉迷于碎片化和倒叙，《追随》是一次创新的尝试，也是他真正意义上的第一部电影。该片讲述的是一个充满好奇心与想象力的作家在跟踪癖的引导下逐渐卷入一个早已策划的阴谋中的故事。在这部不到70分钟的黑白片中，诺兰以倒叙作为基本的电影叙事语言，然后又在此基础上将时间顺序打碎、剪辑，使电影以一种拼接情节和找寻逻辑的形式呈现出来。

《记忆碎片》则是他将这种叙事技巧运用到巅峰的代表作。他运用倒叙加插叙的手法讲述了一个因为妻子被袭、脑部受创只有短期记忆力的男人一心想找到凶手复仇的故事。诺兰将故事破碎化，影像看似应接不暇杂乱无章，但实际上它是一种完整叙事的成功展现。从开头的枪响，到结尾的举枪，这就是完美的首尾相接，到这里，故事的来龙去脉才算清楚。影片的主人公只有10分钟的记忆，影片也是通过表现他一段段几分钟的记忆来展现，并且以倒叙作为衔接，把多个记忆串接起来。因为是倒叙的手法，观影者会有新的体验，从一开始的茫然不解，然后随着越来越多的线索出现，在观看过程中既要求记住线索，又要快速与上一段情节正序连接起来。这不是为了让观众眼花缭乱而设计的噱头，这种独特的结构在慢慢剖开的过程里，也是清晰有序经得起推敲的。倒叙的叙事结构在整部影片里都带来了奇妙的观感，后一段可以马上前一段，正是诺兰独特叙事的效果。在帮助剧情的表达和完整上，除了可以连成一条线的彩色倒叙，诺兰还加了一条叙事，以黑白影像作为区分。简短的黑白影像里主人公时而慌张时而坚定的拿着电话在诉说着，他不断提醒自己所获得的线索，一遍遍整理又强调，实际上这也是在给观者提供信息，并且像他自己所期望的那样记住它们。暗示性镜头也有不少，比如影片一开头时空倒退的影像回放，还有主人公讲述他在做保险员时遇到一个患有短期记忆的男子的故事时，一个身影走过，镜头里坐在椅子上的男子就变成了主人公自己。实际上导致他的妻子死亡的正是自己，而主人公一直在寻找的第二个凶手John・G也在之前被他找到后枪杀。故事的进展并不是混乱的，而是充满了线索，这种独特叙事结构只是在慢慢重组整个事件的因果逻辑，它并不是毫无缘由、无从下手的，相反带有强烈的逻辑性和推理性。这正是诺兰风格化叙事的目的，既突出严密而不简单的叙事方式，同时也以这种冲击的叙事方法来强调这个故事本身。用一种不寻常的方法来讲述故事，实际上是赋予了这个故事本身独特的魅力。俄国形式主义电影叙事研究者艾亨鲍姆提出了一个概念：“观众内心话语。”他认为，电影阅读的方式是从可见的形象中获得理解，电影的理解要求观众积极地智力参与，电影的感知要求“观众内心话语”的建构活动，这是一种不可缺少的程序，“影片的感知和理解离不开这一内心话语的建构，这种内心话语将分散的镜头联系起来”。诺兰电影正是给了观者这样一种内心话语的建构活动，观者通过破碎化的电影镜头进行时间叙事上的补充，带来一种独特而又有趣的体验。

《盗梦空间》与《星际穿越》的叙事结构也有许多相似之处。《盗梦空间》的开头，是老年的齐藤与迷茫的莱昂纳多相遇，《星际穿越》的开头则是许多老人面对镜头说话。这实际上是将故事的结尾或关键点放在了影片开始的位置，随着情节发展，观众才知道莱昂纳多是去最底层梦境找齐藤带他带回到现实，《星际穿越》开头说话的人们都是未来时空里变老的地球人。这种叙事结构安排同样可以在诺兰的其他电影中看到，如《追随》和《失眠症》等。《盗梦空间》里的图腾和《星际穿越》里的手表有着共同的叙事意义，都代表了一种超越时空的穿透力量。皮埃尔・索尔兰在《电影叙事学研究》中提出：“从叙述的引入可以划分为两类影片，一类是‘故事’使叙述服从于虚构的需要，一类是‘实验’利用虚构，用来发展一种原创性的叙事。”所以，叙事可以分为两部分，一是讲述故事的过程，二是故事的本身。二者实际上是相辅相成的，独特精致的讲述手法，也同样是为了更好地呈现和突出故事的精彩结局。诺兰电影的叙事安排既强调结果又注重故事本身，通过独特的讲述手法形成一种完整叙事的效果。

二、独特的时空表达

诺兰的风格化叙事指的是他独特讲述故事的手法，他的叙事手法编织总是离不开一个重要元素――时间。

《记忆碎片》里的主人公只有10分钟的记忆，诺兰将这一段段短暂的记忆以倒叙的手法组合在一起，使影片在时间数轴上的表达颇为独特。当时间顺序被打乱，叙事的自由度变得更高，故事情节的发展也具有更多的可能性。所以观者在一开始并不知道主人公其实已经找到凶手并将他杀死，他不断诉说的别人的故事实际上就是他自己的亲身经历，在影片结尾他经过内心挣扎决定不能失去自己的生活动力并选定好他所要寻找的下一个“凶手”，如此循环往复，时间始终是叙述的节点。

在《盗梦空间》里，诺兰不仅对时间进行重新组合，更将事件放入不同的空间里，带来与众不同的时空表达。这部影片是诺兰将自己的类型化叙事放人_个更高层次、更复杂背景中的一次成功尝试，这部被誉为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”，也在探讨梦境、时间、空间等元素的现代电影中占据了重要地位。故事讲述一个逐渐组成的造梦团队在目标者梦境中植入意识的过程，在此过程中，由莱昂纳多饰演的造梦师也慢慢开始学会直面内心的懦弱并进行自我救赎。影片一开始是激涌拍打的海浪，莱昂纳多迷糊地在海岸边睁开眼，画面交杂着两个在海边玩耍的小孩背影，他被意识不清地带到一个老人面前，两人看到不停旋转的陀螺逐渐清醒。然后镜头带向另一个时空里，莱昂纳多正衣冠整齐地和伙伴说服一个人参与关于意念植入的行动。这实际上是以倒叙的方式展开，并且经过大厅涌入大水、房间里冲进暴乱的人群两层梦境逐渐苏醒，回到火车上的现实生活里。之后，莱昂纳多为了撤销通缉早日回家受雇于日本人齐藤，任务是通过进入目标者梦境将“毁灭自己父亲的产业”这个思想植入其大脑，作为盗梦者的莱昂纳多逐步找到筑梦师、药剂师、伪装者组成团队在目标者近10小时的飞行过程中进行任务，然后便是一层层梦境中他们不仅要与目标者潜意识里的保护者们抗争，又要逐步引导目标者走入他们精心设计好的暗示中。为了让观众看懂影片后半部分的多层梦境，在影片前半部分诺兰已经铺垫了很多，无论是通过对齐藤盗梦的失败还是在组建团队时相互之间带有解释性的对话，诺兰已经把盗梦理论表达得很清晰，包括如何制造梦境中的空间，不同层梦境中的时间差异，梦境的唤醒方法等。同时也对莱昂纳多内心关于死去妻子的心魔也有了一定表现。后半部分的梦境一共有四层，第一层是飞机上的筑梦，梦境中目标者在下雨天被绑架逼问其父亲的保险柜密码，团队却毫无预想地遭到梦境防御者的攻击；第二层是在被追击的车上筑梦，为了获得目标者信任，团队在酒店里开展了“查理计划”；第三层是在酒店房间里筑梦，大家来到先前设计好的雪地里，一边与防御者斗争，一边引导目标者走进最后的房间完成意识植入；第四层是在充满枪击的塔顶上筑梦，为了带回因为受伤坠入潜意识梦境里的目标者和早在第一层梦境就重伤的齐藤，在那里莱昂纳多也最终成功克服对妻子的内疚和逃避，成功完成任务。这里正是影片开头处老年齐藤与老年莱昂纳多在潜意识领域相遇的情形，由于梦境叠加，第一层车子坠入河中的几秒也同时是潜意识领域里的几十年，这里他通过以现实里的人们为视角，呈现的是一个满脸皱纹的老人。这种奇特的时间安排呈现，正是《盗梦空间》独特叙事的表现，它将不同梦境层层叠加，又由不同空间展现，它们又在同一时刻交叉剪辑，环环相扣且相互影响，上一层的急转弯带给下一层的空间倾斜等，这种复合式叙事结构展现出丰富多彩的梦境空间，带给观者不一样的神奇感受。影片通过时间线所表现了一条因果承接的叙事线，另一条线是造梦者自身心魔的解答。最令人值得深思的是影片最后在桌上不停转动的陀螺，这种戛然而止留有无限想象空间和深化主题的独特结局，正是他所追求的那种完美，即既能满足期待，又能带来惊喜。在诺兰非常规的叙事策略的铺垫下，环环相扣的梦境时空叠加，现实与梦境变得难以区分。《盗梦空间》立足于写实主义，在更多可能性的未知领域进行想象。利用多层的梦境空间和时间的紧密相连，构造出一个独特的时空环境来讲述故事。这里同样体现了索尔兰的理论，当讲述故事的手法如诺兰般复杂又严密，所要表达的故事本身便能突出且引人入胜，《盗梦空间》构建出一个虚拟世界，几个人物之间的交涉同样为故事情节埋下重重伏笔，叙事层层铺开，直到最后一秒才呈现结果，也就是影片开头，这样独特的叙述策略使故事一下子就深刻了起来，也在观众心里留下仍想要继续研究下去的欲望。

《星际穿越》也同样以其精致瑰丽的空间画面和深刻感人的父女之情牢牢锁住大批观影者，将一个家庭里父女之间的爱放在一个需要拯救全人类的复杂而宏大的背景下，通过不停探索宇宙空间里可以穿越时空的虫洞，完成人类科学的进步和主人公自身内心的升华。叙事结构同样以环形为轮廓，当男主人公库珀进入第五维空间发现可以利用重力向女儿传递信息，这也就解释了一开始女儿卧室书柜上的“幽灵”的实体。影片和《盗梦空间》有着些许相似之处，无论是梦境的时空或是宇宙虫洞里的时空，时间和空间作为重要的叙事线索和连接点，在相同时刻不同空间的叙事刻画是十分丰富动人具有张力的，诺兰很好的将此运用在他的作品里面，形成一种独特的梦幻复合式表现手法，既逻辑思维清晰强烈，又扩大了观者的观影体会感受。影片一开始就以第三视角客观抛出高潮，然后又细密的从头陈述，在解释一个个线索同时又时不时演化出一些谜团，使观者迅速的接受信息然后进行推理，就像参与一个复杂游戏的解密过程，获得观影。

结语

诺兰最大的特点是他的原创性，他的电影全都是自己写剧本，即使像《追随》是以其哥哥的小说为原型，他也仍然坚持自己写出剧本再拍摄。在完成剧本的过程中，无论从情节安排，还是人物情感性格，到一些细节铺垫还有人物对白，他都深思熟虑修改了很久很多次，剧本作为一个梳理性的重要存在，写作过程中也是理清思路和展开想象的最佳时机，这样在拍摄的时候就能很完整的表达故事内容和主题理念，既不会太过复杂而显得做作假空也不会太过简单得枯燥愚蠢，其次，诺兰的类型化叙事也使他的电影安排十分有趣，他尝试过碎片化叙事、倒叙、插叙、多线叙事、多视角叙事等方法，甚至把它们综合运用在一部电影里，并且借助时间、空间等元素多样化的呈现影像故事，用严密的逻辑思维将一切串联起来，同时给予充分的情节铺垫。逻辑推理在悬疑片中所占部分可谓是贯穿始终的，因为观众不是没有头脑的，当接受到不合常理的信息和没有缘由的情节发展时，观众会跳出来质疑，中国式悬疑片在这方面做得不尽人意，如《天下粮仓》里面所表现的，先前铺垫了一些未解之谜，却在结尾仓促了事，完全没有解答清楚，混乱的情节只能使观众失望离去。

复杂记叙文 篇三

关键词： 《喧哗与骚动》 复调性 后现代 叙事策略

巴赫金认为复调小说是一种“多声部性”的小说，“全面对话”的小说，其突出特点是“每一个叙述人都发出了自己的声音，每一个声音各有自己独特的视角，处于彼此交锋、对话和争论之中”。[1]这种特征在后现代小说中表现十分突出，其主要凸显在对人物内心真实的分裂状态的表现方面。美国作家威廉·福克纳的代表作《喧哗与骚动》是一部关于美国南方小镇的一个曾经显赫的世家一步步走向没落的小说。从叙事艺术的角度观照，这是一部具有明显复调特征的小说。这部作品广泛运用了多角度叙述、意识流、并置、神化模式等新小说叙事手法，[2]尤其在主题、人物形象和叙事结构方面采用复调性叙述策略，使作品带有后现代小说的色彩。

1.对同一主题的多视角叙述

《喧哗与骚动》的复调性叙事策略首先表现在对同一主题的多视角叙述上。有别于传统小说，这部作品由四个叙述者从四个不同角度叙述同一主题的故事——康普生这个曾经显赫的南方世家的没落。

作品的奇特之处在于故事的第一个叙述者班吉是一个。故事开始时他实际上已33岁，智力却相当于3岁孩童的水平。他虽然在人间已度过了33年，经历和见证了家里发生的许多事情，但由于智力因素，他对这些经历和事情只有模糊的印象和记忆。因此，以班吉的视角叙述的故事显得杂乱无章，了无头绪，是“痴人说梦”。班吉对家族过去的显赫并不清楚，也感觉不到这个家族正在一天天走向败落。文本通过班吉的心理感受、情绪反应和呓语，隐隐约约地透露出了关于这个家族的过去和现在的零零碎碎的信息。这些零碎的信息虽杂乱无章却内涵丰富，极具隐喻色彩。在叙事艺术上，这一章主要是把一个“”的意识流拼贴在了一起，是“一种赋格曲式的排列与组合，由所见所闻所嗅到的与行动组成，它有许多没有意义，但是拼在一起就成了某种十字花刺绣般的图形”[3]。作品通过班吉的视角叙述的康普生家族的零零碎碎的信息片段让我们真切地感受到了这个家族必然走向败落的命运。

接着班吉的叙述，昆丁从不同角度，以完全不同的声音叙述了康普生家的故事，用与班吉不同的叙述语气展现了以康普生家为代表的南方传统价值观的没落。与班吉不同，昆丁对康普生家族的走向衰败怀着复杂而深切的痛苦情感。昆丁是哈佛大学的高才生，是一个在理智和情感方面对人和事都具有正常评价能力的人。他是康普生家族的骄傲和希望，担负重振家业的责任。他自己时刻感受到这一责任的重大，但又深感力不从心，无力负担。他的思想深受其父亲的影响，对家族及家族成员情感复杂，想得很多，像哈姆雷特一样经受着身心的煎熬和折磨。昆丁作为衰败的南方庄园主阶级的最后代表，是一个悲剧性人物，强烈的没落感使他抑郁而伤感。昆丁的这种性格及他的生存处境从另一个侧面表现了康普生家族的不可避免的没落命运，其性格和命运的悲剧鲜明地表征了家族走向没落的悲剧命运。

作品在对同一主题的故事经过两个截然不同的人物叙述之后，又由家族的次子杰生叙述。杰生是家族蜕变中顺应潮流的一个平庸而又自私自利的实利主义者。他自我感觉良好，心怀发迹野心，但在现实生活中却碌碌无为，一事无成。他对家族满怀怨恨，对自己的前途也非常绝望。他抱怨父母为了送昆丁去上哈佛大学而不得不变卖家产，抱怨父母对自己不公，抱怨自己没有得到应得的家产。杰生的抱怨从侧面反映了康普生家靠变卖家产度日的窘况和日趋没落的生存状态。

作品最后，老保姆迪尔西作为第四个叙述者以不同的视角和语气补充叙述了这个家族的故事。作为这个家族忠实的仆人，迪尔西的叙述明显不同于其他人的叙述。迪尔西在品格和情感方面与康普生家还活着的人完全不同。她是善良、虔诚和希望的代表，是腐朽没落的康普生家族的一线光明，是福克纳“人性的复活”的理想。她的美好的人性反衬出了康普生家族的穷途末路。她的叙述交代了康普生家族的第三代——小昆丁的遭遇和命运，小昆丁的私奔象征着康普生家的彻底败落。

小说以康普生家族的没落为主题，让家族的四个人物对这个族的过去与现在进行了各自不同而又相互呼应的叙述和评说，站在各自的立场上对康普生家族的是是非非作出了评判。从叙事学的视角看，这四种叙述声音、四种价值评价是四个叙述者各自站在自己的立场上进行的，四个叙述者都是平等的。这种多视角对同一主题的叙事策略使小说的主题呈现出鲜明的后现代小说的复调性“不确定”特色。

2.对凯蒂形象的多角度叙述

除了对主题的多视角叙述外，作品在对凯蒂这一人物形象的塑造上也用了多角度聚焦的复调性叙事策略。凯蒂在作品中虽然没有充当叙述者，但她是小说叙事的焦点，是这部作品真正的主人公。这一中心人物的故事不是由作者直接叙述的，而是通过几个不同叙述人的对位叙述展现出来的。这种叙事策略使这一人物形象表现出突出的复调色彩。

在班吉的叙述中，少年时期的凯蒂占据了很重的分量。在班吉的意识中凯蒂是一个善良而富有耐心和爱心的形象，是匮乏的母爱的补偿。班吉视角中的凯蒂形象是以意识流的形式，把在不同时空中的零碎印象拼合在了一起。首先是“现在”，即在班吉33岁的生日那天，全家只有凯蒂还记着他的生日，用自己的钱给他买生日蛋糕，张罗着给他过生日。这是对往昔岁月的留恋和回顾，是班吉对凯蒂的美好记忆的呈现。其次是“过去”，作品重点描写了班吉的三次“哭闹”场景：一次发生在班吉改名的晚上，班吉明显感觉到了母亲对自己的厌恶，于是哭闹不止，而凯蒂却充当了母亲的角色，对班吉充满了怜惜和爱护；另一次是在凯蒂失贞的晚上，班吉没有嗅到凯蒂身上象征着纯洁的树香味，内心痛苦，因此大吵大闹；还有一次发生在凯蒂婚礼那天，班吉隐约感到将永远失去关心、疼爱自己的姐姐，便大吼起来。作品把“现在”的时空和“过去”的时空交错，通过描写班吉哭闹的场景，表现出班吉对现实生活的感受是痛苦的，具有强烈的排斥情绪，意识不愿回到现实中。他的情感总是停留在充满凯蒂之爱的过去。作品把班吉无法言表的意识碎片拼贴在一起，呈现出他对凯蒂的依赖情感，反衬出凯蒂性格中美好的一面。

凯蒂在昆丁的视野里又呈现出不同的一面，主要是少女到成年期的凯蒂。昆丁和凯蒂在一个缺少爱的不正常的家庭环境中长大，他们的父母都没有尽到自己的职责。兄妹俩从小缺乏来自家庭的关爱，相依为命，这使他们之间萌发了的感情。但是随着身心的成熟，正值青春期的凯蒂选择了寻找别的异性填补情感上的匮乏，而昆丁却依然沉溺在这种不伦之恋的罪恶感情里不能自拔。伴随着凯蒂的失贞和婚礼，昆丁最终精神崩溃，走向了自我毁灭的悲剧。昆丁用一双充满嫉妒和痛苦的眼睛绝望地审视着凯蒂，呈现出一个既充满女性魅力和母性牺牲精神，又散发着女性原罪的诱惑的形象。昆丁的视野印证了班吉视野中凯蒂善良和母性的形象，同时完善了凯蒂充满魅力的青春女性形象。

以杰生的视角叙述的凯蒂突出了人物的另一侧面。福克纳曾说：“杰生纯粹是恶的代表。”[3]杰生的意识里之所以出现凯蒂，并非因为他对凯蒂充满感情，而是因为他对凯蒂满怀怨恨。凯蒂的出格行为使他丢掉了银行的差事，他为此一直耿耿于怀，非常仇视凯蒂，于是他把对凯蒂的恨转嫁到了凯蒂的女儿小昆丁身上。他的心中没有爱，只有仇恨，甚至仇恨身边的一切。杰生叙述的凯蒂既有为他人着想、富有牺牲精神的一面，又有对自私自利的“恶”的仇恨。所以，杰生的叙述所反衬出的凯蒂是一个爱憎鲜明的形象。

小说通过几个不同叙述者各自独立平行，又彼此呼应的叙述，塑造了一个“多面”的凯蒂形象。他们各自对凯蒂的评价只是勾勒了凯蒂形象的一个侧面，单独拿出来都不足以展现她的全貌，只有几个不同的侧面叠合在一起才能构成成凯蒂的完满形象。这样，由于作品在塑造人物形象时采用复调性的叙事策略，使得作为小说的中心人物的凯蒂具有“不确定性”。

3.对同一故事的并置性叙事结构

《喧哗与骚动》对结构的安排极具匠心，超越了传统小说的“线型”叙事，采用复调性的并置叙事结构。西方传统的小说的叙述视角主要有两种，或者用作家“全能角度”叙述，或者用书中主人公自述的口吻叙述。《喧哗与骚动》的叙事超越了这一传统，把同一个故事让几个人物作为叙述者从不同的视角、用不同的声音各自叙述了一遍，各部分之间是一种对位关系，即不同的声音各自不同地唱着同一个题目，形成了巴赫金所说的“多声部”的复调性叙事结构。作者同时安排了四个叙述者讲述故事，先让班吉兄弟各自叙述同一故事，之后又让迪尔西用“全能角度”补充讲述剩下的故事。在小说出版15年之后，作者又增加了一个附录，对康普生家的故事作了进一步的补充。

小说的各章都是以具体的某一天的时间来命名的。由班吉叙述的一章发生的时间是“1928年4月7日”，小说通过“”班吉混乱的叙述隐约再现了康普生家孩子们的童年生活，与现在形成对比，从而渲染了康普生家族弥漫的颓败气氛。昆丁叙述的一章发生在“1910年6月2日”这一天，作品叙述了昆丁在当天的活动和所见所闻，重点通过他的心里活动表现凯蒂的沉沦与昆丁的绝望之情。由杰生叙述的部分发生在“1928年4月6日”，写杰生当家后康普生家的日趋败落的境况。小说的第四章的时间是在“1928年4月8日”，由迪尔西叙述完成，补充交代了杰生的狂怒与无奈，小昆丁的私奔等，为康普生家族的衰败唱了一曲挽歌。这样，小说的结构按照叙述的时间顺序排列，分别是：1928年4月7日；1910年6月2日；1928年4月6日；1928年4月8日。小说显然打乱了四个叙述者出场的时间顺序，造成了时序倒错。

因此，“这本小说有坚实的四个乐章的交响乐结构”[4]，加上最后的附录，小说在结构上把五个板块平行地并置在了一起，“这五个部分像五片颜色、大小不同的玻璃图，杂沓地放在一起，从而构成了一幅由单色与复色拼成的绚烂的图案”。[3]作品在叙事上呈现出了突出的后现代小说的风格。

作为20世纪伟大的实验主义小说家，福克纳在《喧哗与骚动》中以一贯的实验创新精神，在作品的主题、人物形象、叙事结构等方面创造性地运用了后现代复调性叙事策略，从而使这部作品成了一部复调的变奏曲，构成了一个立体化的文本世界，产生了无穷的文学意蕴。

参考文献：

[1]巴赫金著。白春仁，顾亚铃译。陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京：三联书店，1988.

[2]肖明翰。威廉·福克纳：骚动的灵魂[M].成都：四川人民出版社，1999.

[3]威廉·福克纳。李文俊译。喧哗与骚动[M].上海：上海译文出版社，1995.