文学批评经典范文800字(推荐精选8篇

发布时间：2024-03-14 17:56:45

“文学研究”是指对我们整个形而上的文学活动的一种研究，主要是从审美角度出发的一种文学研究活动，它的范围有很大局限。书痴者文必工，艺痴者技必良，下面是勤劳的小编为大伙儿分享的文学批评经典范文800字(推荐精选8篇。

文学批评篇一

论文关键词：印象主义的批评；中国传统文学批评；批评的独立性；自我；妙悟

很久以来，人们对李健吾先生的评论，主要集中在他的小说、散文、翻译作品和法国文学研究理论上．即使谈他的文学批评，大多也只是会谈到他于1935年——1936年年问因书评而引起的和巴金、卞之琳的两场笔墨“官司”。但是毫无疑问，李健吾还是一个成就卓著的文学批评家。由于他与法国印象主义的渊源，一直以来，李健吾的批评都被称作是印象主义的批评，或者是印象鉴赏的批评，他自己也乐于承认这样的概括。但是近年来，有许多评论者注意到了他的批评中不仅有法国的印象主义，也有中国传统文学批评成分，因而他的批评又被称为中国式的印象主义批评。但是，在我看来．纵观李健吾的文学批评理论．法国的印象主义与中国传统文学批评并不只是份量轻重的问题，而是表里的关系，即法国的印象主义为表．而中国传统文学批评为里，虽然完全中国传统式的文学批评所占的地位与份量不大．却是他文学批评理论的核心所在．是我们理解他创作与批评的一把钥匙。

一、表面上看来，他深得法国印象主义的精髓

从源流上说，印象主义其实是唯美主义的余波。而唯美主义强调艺术的独立，主张“为艺术而艺术”．因而印象主义提出“为批评而批评”。此外．印象主义者很看重批评家的主观介入和创造性的发挥．他们非常赞同王尔德提出的唯美主义观点，认为批评也是一种创作，甚至认为“最高之批评．比创作之艺术品更富有创造性”。因而印象主义者主张应以个人创作的态度从事批评。而在文学批评的本质上，李健吾所持的“自我发现论”，就是把批评当作是“自我发现”的一种手段。“犹如书评家、批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合．有颗创造的心灵去运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。(批评)本身也正是一种艺术。”可以说，李健吾的独特之处就在于他肯定了批评本身是一种艺术。这样，批评者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非为是非。更不必如伺候东家一样伺候作家，看作家的脸色，因为“作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验”。批评的是非不由作者裁定．批评者有阐释的自由。因此，当《爱情三部曲》的作者巴金表示批评者的“拳头会打到空处”的时候．李健吾并不是脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自由．巴金先生的自白同样不能强我影从。”他捍卫了批评的尊严，因为批评“是一种独立的，自为完成的．犹如其他文学的部门．尊严的存在”。在他看来．批评的位置并不如很多人以为的那样尴尬，批评家不需要同作家“攀亲戚”．批评和作品是两种互为需要的艺术。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。维护批评的尊严当然不以贬低创作的地位为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的、取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体的丧失，而是恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断，甚至判决的冰冷的铁面．而是以“泯灭自我”为条件．并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象；批评主体在经验中建立和强化．并由此确立批评的独立性。

倘若批评是一种独立的艺术．那么批评也就是一种“表现”，表现“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所谓的风格，或者文笔”。风格即是“人自己”，表现自我，同时就“区别这自我”．“证明我之所以为我”。其难在于一个“诚”字。近年来，批评界不时冒出一两声对文采的呼唤．李健吾的议论可以使我们豁然开朗：批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的“润色”，它“是内心压力之下的一种必然的结果”。

由此出发，李健吾把“自我”作为批评的“根据”。文学创作中“张扬自我”虽然不是新鲜事，但在批评中。“自我”却一直被忽略。从这个意义上说，李健吾建立起了一种批评的自我意识，他认为强调“自我的发现”的结果就是必然宣告“批评的独立”，批评也就由充当文学的附庸而转为一种独立的创造“艺术”。

印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，认为宇宙万物永远都处于变动的状态，不可能真正把握客观真实，一切所谓“真实”都无非是一种感觉，是相对的、主观的。这样，印象主义者就特别强调以个人的感觉与印象去取代外在的既定的批评标准。或者说，干脆否定任何批评标准。

由此出发。李健吾也否定批评中存在任何客观的固定的标准。对于许多批评家都特别关注作品的所谓“客观意图”。他认为是不存在的，因为即使是作者本人也不一定就能说得清楚，那么批评家就更加无从解释了。更何况人与人的差异极大。同样的事物也会有不同的解释。所以任何解释也都无所谓是否合乎标准。所以，李健吾的批评重在对于作品的整体的审美把握。首先是作品，首先是阅读，首先是体味。“批评的对象也是书”，“凡落在书以外的条件。他尽可置诸不问”。首先“自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等武装解除，然后赤手空拳．照准他们的态度迎了上去”。要用“全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠”，要“像一匙白松糖浆，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否则，“缺乏应有的同情”，就“容易限于执误”。他强调直觉，强调感受，“批评的成就是自我的发现和价值的决定”。据说如今有的批评家很少读作品，或是浅尝辄止，他们的批评隔靴搔痒，戳不到痛处，也就难怪了。

二、实质上。他是在将中国传统文学批评理论现代化

正如温儒敏在《中国现代文学批评史》中所说：“中国传统批评思维方法不无精微之处，在和世界各种不同文化背景的批评理论的比较中。中国古典形态的批评确能独具特色。一般而言，我国传统批评多采用的诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏。以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验；另有一种传统批评的路数则截然不同，那就是作纯粹实证式的考据、注疏和索隐。但是不管哪一种，都不太注意语言抽象分析和逻辑思辨，缺少理论系统性。中国传统的文学批评所依赖的不是固定的理论和标准，而是文人大致相同的阅读背景下所形成的共同的欣赏力和判断力，这些都是沟通批评家与作者、读者感受体验的桥梁。”

如果我们抛开各种令人眼花缭乱的主义与术语．仔细看一看李健吾所作的许多评论，用心体会一下的话，就会发现李健吾虽然被冠以印象主义，但他对许多作家作品的精微的议论却更令人想起中国古典的文学评论，如《文心雕龙》、《人间词话》等等。他之所以推崇印象主义，是因为它从本质上与中国的古典文学批评是相通的，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性。更容易符合现代化的要求。

至于具体的方法．就是“把他独有的印象形成条例”。“印象”不是所有人的印象，而是他独有的。基于他全部个人的修养、经验、知识和人格的印象，“条例”即规则，即综合。要通过理性分析来完成。不妨说。李健吾的批评是一种以个人的体验为基础，以普遍的人性为指归。以渊博的学识为范围的潇洒自由的批评。用他自己一再引用并欣赏的印象主义批评家法郎士的话说：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”

文学批评篇二

关键词：苏轼；文学批评；批评文体

苏轼作为中国古代一位著名的通才文学家，他对各种文学文体都非常擅长并取得了巨大的成就。苏轼在宋代也是一位著名的文艺评论家，苏轼有关美学和文艺观点往往散见于他写的各种文学文体之中。因此他的文学文体形式的丰富多彩的特点也就造成了他的批评文体形式的多样性。苏轼的批评文体形式虽然多种多样，但就总体来看，苏轼的批评文体主要有论诗诗、序跋体、书信体、祭文体、记体等形式。什么是批评文体呢？所谓批评文体就是批评者在批评文学作品或文学现象时所采用的文体形态，是批评家在批评时对文体的应用。显然批评文体也是一种文体，也具有文体的一般特点：文学性、想象性等。当然批评文体也具有自身独特的特征：严谨性、逻辑性与客观性。北京师范大学童庆炳教授在其写的著作《文体与文体的创造》中提到：“从文体的呈现层面看，文本的话语秩序、规范和特征，要通过三个相互联系又相互区别的三个范畴体现出来，这就是(一)体裁，(二)语体，(三)风格。”…由此可见，童庆炳教授把文体分为三个层次：体裁、语体和风格。本篇以童庆炳教授对文体下的概念为依据并参照中国古代文论的有关术语分别从体裁、语体和风格这三个方面来论述苏轼批评文体的特征。本篇主要阐述了苏轼批评文体的三个显著特征：批评文体的文学化与多样性、语言的美文化和风格的抒情化。

一、批评文体的文学化与多样性

“中国古代文论有别于西方文论的显著特征就是批评文体的文学化。”(2J地在西方，文学与批评是分开的，文学有文学文体，而批评有专门的批评文体，而且西方的批评文体非常注重思维的逻辑性与结构的严整性。而在中国古代，文学与批评是没有严格分开的，往往是两者融为一体。这主要是因为在中国古代没有专业的批评家，往往是文学家与批评家同为一人。作为古代一位最杰出的文学家之一，苏轼表达有关文学理论的观点与看法采用的都是中国古代最具有文学色彩的文学文体，其中最具代表性的是诗歌体、序跋体、书信体、祭文体、游记体等。首先论及苏轼的诗歌体。苏轼在很多诗中阐述了自己的文学观点。虽然是作为一种评论性的诗歌，但这种论诗诗如同苏轼及其他著名诗人写的一般诗一样具有诗歌的基本特征：讲究押韵、运用对偶、注重意境等。因此苏轼的论诗诗明显具有很强的文学性。如他的一首有名的论诗诗《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”这首诗是苏轼对空静观的阐述，显然是一首论诗诗，但这首论诗诗采用的都是诗歌的艺术手法，如这首诗运用了诗的优雅的节奏、精当的押韵、整齐的对偶、形象化的语言、优美的意境来阐明空静观、来评论诗歌，因而具有很强的文学化色彩。

不但苏轼的论诗诗具有很强的文学性，苏轼的其他批评文体如序跋体、书信体、记体等同样具有很强的文学色彩。苏轼这些批评文体的共同特点是：体制形式自由、结构如行云流水灵活自如、文风平淡自然并且富有很强的抒情性。如他写的一篇有名的书信体批评文章《与谢民师推官书》：“孔子日：‘言之不文，行而不远。’又日：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”苏轼在这封书信里运用了比喻的手法来表达自己的文学观点。比喻本来是用在具有很强抒情意味的散文之中，从而增添抒情散文的文学色彩。而苏轼却把比喻非常自然地运用到这封书信当中，从而显然增强了这篇书信的文学化色彩。并且这篇书信整篇文章文风平淡自然、语言平实而优美而且富有很强抒情色彩，就像一篇精美的散文，因此文学色彩相当浓厚。另外苏轼的祭文体、游记体等批评文体在评学观点和作家作品的时候都使用了很文学艺术方法，同样具有很强的文学色彩。

从体裁上来看，苏轼批评文体的一个独特特征就是批评文体的多样性。苏轼采用过很多文学样式来进行文学评论，而且每种批评文体都具有很强的文学性。从整个中国古代文学批评史来看，苏轼的批评文体样式是非常丰富的。苏轼的批评文体除了上文提到的有诗歌体、序跋体、书信体、祭文体和记体这五种样式外，还有赋体、论体、墓志铭体、碑体、说体等文体形式，因此苏轼的批评文体形式明显具有多样性特点。据郭绍虞主编的《中国历代文论选》(1982年版)可知，在汉代主要的批评文体是序体和书信体。而汉代比较有名的批评家如班固、司马迁、扬雄等都只是采用书信体和序体来进行文学评论。所以汉代的文学家所采用的批评文体形式还是比较单一的。魏晋南北朝时期文学批评虽然相当繁荣，但这时期的主要文学家所采用的文体也只是几种形式，如书、序、论、赋等。如这时期非常有名的评论家刘勰用赋体写了一部完整而系统的理论专著《文心雕龙》。陆机也是采用赋体形式写了一篇评论《文赋》。曹丕主要使用了二种批评文体：论体与书信体。由此可知在这时期的主要文学家们所采用的批评文体也是比较少的。到了唐代，出现了一种新的批评文体样式：论诗诗。论诗诗的主要代表作品是杜甫写的《戏为六绝句》。杜甫作为一位唐代最有名的诗人之一，其采用的批评文体样式主要是论诗诗，因此其批评文体样式也是很单一的。

此外唐代其他著名的文学家所采用的批评文体主要是书信体与序跋体。如唐代著名文学家韩愈与白居易在进行文学评论时采用的都是书信体和序跋体这二种文学样式。宋代，除了苏轼外比较有名的文学评论家有欧阳修、陆游、杨万里、黄庭坚等。据郭绍虞主编的《中国历代文论选》(1982年版)，欧阳修的批评文体只有诗话体、序跋体、书信体和墓志铭体这四种文体形式。而在《中国历代文论选》中一共选了陆游十三篇评章、杨万里的十篇评章和黄庭坚的五篇评章。陆游的十三篇评章按文体分为序跋体、记体、墓志铭体、书信体四种；杨万里的十篇评章文体可分为论诗诗、序跋体、论体三类；黄庭坚的五篇评章按文体可分为书信体、论诗诗和记体三类。由此分析可知宋代虽然有些评论家批评文体形式比较丰富，但是没有一位文学家的批评文体的种类能比苏轼的批评文体种类还多的。至于元明清时期，虽然有些文学评论家在文学评论史上非常著名，如金代的元好问，明代的王世贞、徐渭、李贽、汤显祖、王骥德、袁宏道，清代的金圣叹、王士祯、郑燮、袁枚、翁方纲、章学诚、王国维等，但这些文学评论家在批评文体种类上相对来说并没有苏轼的多。如果从对中国古代文学评论史的贡献和影响的大小来看，苏轼在文学评论界并不是最有名的，但如果从批评文体种类来说，苏轼的批评文体种类是相当丰富的，没有谁能望其项背。

总体而言，苏轼在进行文学评论的时候采用的是具有很强文学性的文学文体，并不像西方评论家在写文学评论时那样采用的是纯粹客观而又过于严格呆板的体式。西方的体式由于过于讲究逻辑性和客观性，因此西方的许多评章不但丧失了文学性，而且显得很枯燥和冷漠。然而苏轼运用文学文体来论述文学观点，从而使得苏轼的批评文体具有非常浓厚的文学色彩。另外与中国古代其他文学家相比，苏轼的批评文体的一个显著特征就是文体样式的多样性。这主要是因为苏轼在中国古代是一位通才文学家，他不但对各种文学体裁都非常善长而且对书、画、乐也非常精通，因此这就造成了他的批评文体形式多姿多彩的特点，而且他的每种批评文体都具有很强的文学性。

二、批评语言的美文化

由于苏轼的批评文体采用的是文学文体，这种文体具有很强的文学性，因此这就使其语言风格也具有较强的文学化色彩。曹丕在《典论·》中写到：“盖奏书宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”曹丕在这里认识到了不同的文体所使用的语言是不相同的。写给皇帝的奏书应该使用雅正的语言，诗和赋运用的是华丽的语言。所以从中可知语言是要受到文体的影响的，有什么样的文体就需要采用什么样的语言与其相适应，否则就会失去文学本色化色彩。“当文论家自觉选择用文学化的文体来言说文学理论时，他们实际上也选择用语言风格的美文化的追求。”苏轼的批评文体采用的都是文学化的文体，如诗歌体、书信体等，因此苏轼批评文体的语言当然就不像西方纯评章的语言那样严峻、精谨、冷淡，而是具有很强的文学化色彩，呈现出一种美文化的风格。苏轼论诗诗的语言总体上的特征是清新流畅。如《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色人毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”苏轼这首诗虽然是一首评论诗歌的论诗诗，但语言并没有像一般评章的语言那样冷峻、严肃而又刻板从而使人感到厌倦。相反这首论诗诗的语言特点是清新流畅、自然而又本色，语言明显具有一种清新之美。在这首诗中，作者还运用了很多审美意象，如瘦竹、幽人、幽花、树枝、雀、树叶等，这些审美意象共同形成了一种宁静而优雅的意境。读者在读这首诗的时候就像是在读一首抒情诗一样，深深地陶醉在诗中宁静而优雅的意境之中。读者为什么会有这种反应，主要是因为这首诗语言明显具有诗性特征，也就是语言具有很强的美文化特色。

不但苏轼的论诗诗语言具有美文化特色，而且苏轼其他批评文体样式的语言同样具有很强的美文化特征。苏轼序跋体、书信体、祭文体、记体等批评文体语言风格总的特征是平淡而流畅、自然而本色。苏轼的批评文体无论是序跋体、书信体、祭文体还是游记体使用的都是比较平淡而自然的语言，呈现出一种朴素平淡之美。苏轼在进行文学批评时使用的语言文学色彩非常浓厚，读者在阅读他的批评文章的时候就像在阅读优美的散文一样，感到赏心悦目，不像读有些当代文学评论家的缺乏文学色彩的评章那样感觉索然无味。如苏轼曾写过一篇有名的序《乐全先生文集叙》：“孔北海志大而论高，功烈不见于世，然英伟豪杰之气，自为一时所宗。其论盛孝章、郗鸿豫书，慨然有烈丈夫之风，诸葛孔明不以文章自名，而开物成务之姿，综练名实之意，自见于言语。至《出师表》简而尽，直而不肆，大哉言乎，与《伊训》、《说命》相表里，非秦汉以来以事君为悦者所能至也。常恨二人之文，不见其全，今吾乐全先生张公安道，其庶几乎！…”这段虽然是对乐全先生文章的评论，然而其语言特点是平实且流畅，就像是一篇优美的散文，让人心旷神怡。另外苏轼的书信体批评文体语言也很平实、流畅，显然体现出一种平淡之美。

如上文所述，苏轼的批评文体的语言总体上的特点是朴实自然、具有一种平淡之美。然而苏轼的批评文体的语言还有其他的特点。一是具有典雅的特点。据王文诰辑注的《苏轼文集》可知，苏轼写的有些批评文体中使用了如下语言：“秀整明润”“锵然玉振”“粲然可观”“雅制”“清便艳发”，并且在苏轼的批评文体中多次使用了“妙”字等。这些词语不但有很强的文学性，而且显然体现了一种典雅的特点，具有一种典雅高贵之美，令人有一种肃然起敬之感。二是具有豪放旷达的特点。王文诰辑注的《苏轼文集》中，苏轼有些批评文体多次采用了“超然”这个词语或带有“超然”这个词语的短语。如“超然”“超然胜绝”等。苏轼在有些评章中还运用了与“超然”意思相近的语言。如“出尘之姿”“萧然绝尘”“超轶世俗”“浩然”“雄”“清雄绝尘、超妙入神”“英伟豪杰”“富健”等。这些语言都体现出了一种豪放旷达之气，明显具有一种阳刚之美。苏轼批评文体的语言，既有平淡、典雅之美，又有一种豪放、阳刚之美。苏轼的这种文学批评以一种恬淡、幽雅、豪放、旷达的语言把握美的对象，以一种朴实的笔触沁人人的心脾、滋润人的心田，从而显示出美文化的特征。

三、批评风格的抒情化

苏轼批评文体的另一个重要特点是文章风格具有浓厚的抒情化色彩。作为一种对诗文进行评论的批评文体应该对文学进行客观而准确的论述，不应带有个人感情色彩。然而苏轼的批评文体在对文学现象进行评论时体现出很强的个人情感色彩。何谓情感？“情感就是人们对与之发生关系的客观事物(包括自身状况)的态度的体验。”由此可知情感首先是人们对客观事物肯定或否定的评价，其次这种评价融人了个人的人生体验。只有符合这两个条件才能说具有情感。苏轼的批评文体写得真挚而质朴、自然而简约，文章如行云流水、灵活而多变并有很强抒情色彩。苏轼批评文体风格的抒情性主要是通过苏轼在文中平淡而简约的叙述中体现出来的、通过苏轼对朋友真实而肯定的评价中体现出来的。如苏轼在《书子由超然台赋后》中对子由文章的评价是：“子由之文，词理精确，有不及吾，而体气高妙，吾所不及。…至于此文，则精确、高妙，殆两得之，尤为可贵也。”苏轼在这首题跋中对苏辙的文章先简约地进行了整体的评价，然后又对苏辙的《超然台赋》给予了很高的评价。从苏轼对苏辙的肯定性的评价中，我们可以充分感受到苏轼对苏辙怀着深深的兄弟之情、亲人之义。同时苏轼在对子由的文章给予肯定性的评价中又融人了自己在文学创作过程中的人生体验，如“精确”“高妙”这二个评价子由之文的词语也体现了苏轼的文章的特点，而且苏轼在创作过程中也是向这方面努力的，所以这篇评论性的题跋在对子由的文章表达了肯定态度的同时又渗入了自己的人生体验，因此这篇题跋情感色彩非常浓厚。再如苏轼写的一篇有名的书信一《与王庠书》中写到：“前后所示著述文字，皆有古作者风力，大略能道意所欲言者。孔子日：‘辞达而已矣。’辞至于达止矣，不可以有加矣。《经说》一篇，诚哉是言也。…”在这篇书信中苏轼运用平淡而简洁的语言对王庠的文章作了较高的评价，指出了王庠的文章有古人之风，值得提倡。从苏轼对王庠积极的评价中，展现出了苏轼对王庠具有深深的朋友之情。文中平淡而简洁的语言渗透着苏轼对友人的真挚情感。

文学批评篇三

一、文学批评的意义文学批评是在文学接受的基础上，以一定的理论和方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。

文学批评与文学接受之间存在着密切联系与内在融通。文学批评既是广义的文学接受现象的一部分和文学接受活动的一种表现方式，同时它又是文学接受过程的深化与高级形态。

（一）文学批评对作家的影响从文学批评与作家的关系来看，文学批评对作家具有规范、引导的重要作用，是社会对文学作品的主要反馈形式之一。批评家是通过具体作品的阅读研究进而认识、了解作家的；同样，他也是通过对具体作品的品评、分析影响作家的创作。

由于批评家具有较为系统的知识修养与理论背景，他往往站在比作家更高的视点上，帮助作家更深入地认识自己的作品，提高文学创作的自觉能力。批评家对作家的了解有时胜过作家本人，他能够深入作家内心世界中潜意识与不自觉的层面，发现作家自我认识的盲点和被遮蔽的东西。

批评家对作品深层意蕴的发掘也往往是作家未想到的却又是富有启发性的，对作品艺术价值的评估也由于置放到更大的文学系统中去考察而更显客观、中肯。因此，批评家对作家艺术潜力的确认、创作道路的总结、发展方向的建议能够起一定的规范与指导作用。

古罗马的著名批评家贺拉斯曾用磨刀石与钢刀比喻批评家与作家的关系。他说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。

我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以吸取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”② 这就是文学批评促进文学创作的功能。

② （（~-51e》，《（诗学）{诗艺）》，人民文学出版社1962年版，第153页。首先是一个普通读者，但他拥有的职业眼光和掌握的尺度又使他代表着一定的读者群及其社会性共识。

' （二）文学批评对接受者的影响从文学批评与接受者的关系来看，文学批评可以帮助接受者深入理解作品，对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。文学批评是加深接受者与作品沟通的桥梁。

文学作品是一种审美的精神产品，它本身·具有的价值只有在消费、接受过程中才能得以实现，也就是说作品首先要为读者所理解。一些艺术创新的作品，一些思想深刻、内涵丰富的作品，一些超出读者阅读经验和高出于读者审美能力的作品，一些需要一定的背景知识才能把握的古代与外国作品，接受者往往会产生或多或少理解上的障碍。

这就需要文学批评的中介，帮助接受者更好地理解作品的思想、艺术价值。匈牙利文论家阿诺德·豪泽尔说：“没有中介者，纯粹独立的艺术消费几乎是不可能的，不然就是一种对艺术才能的神化。

艺术风格越是发展，艺术作品新奇的成分就越是丰富，艺术消费者对作品的接受就越是困难，这时就越需要中介者的参与和帮助。”（0批评家以他的学识与经验，充当着文学接受的中介者角色。

，文学批评还对接受者的文学观念和审美趣味起着塑造作用。批评家常常通过推荐作品、确立经典，帮助读者选择阅读的作品。

古今中外的文学作品浩如烟海，鱼龙混杂，读者往往先从介绍、评论文章中获取关于作品的先期信息，然后决定是否值得阅读与阅读什么。对于有害的作品与作品中的消极因素，文学批评也能起到预警与防范的作用，提醒不良的倾向并指导正确的阅读。

鲁迅说： “有害的文学的铁栅是什么呢？批评家就是。”②批评家划分作品的等 ------------------- ① 《艺术社会学》。

学林出版社1987年版，第151页。 ② 鲁迅：《准风月谈·关于翻译》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第297页。

级、指出作品的优劣，也就是在传播他的文学价值观念。读者的审美能力和艺术趣味，一方面受作品的熏陶，另一方面也受文学批评的引导与塑造。

把接受者大众的审美价值观提升到经典文学作品的水平、接受活动中艺术再创造的层次和批评家专业的眼光，这也是文学批评担当的责任。（三）文学批评对社会的影响从文学批评与社会的关系来看，文学批评通过作品的分析、评价表达出某种价值观念与理想，从而对社会发生实际影响。

文学批评在分析、评价文学作品和其他文学现象时，必然要提出一系列的概念+观点，在其背后则有一定的学说依据与理论支撑。这些观点、理论既有艺术的、审美范畴的，也有文化价值观的和意识。

文学批评篇四

实际上，《辽宁日报》的这场讨论之所以能取得很大的成功，是因为它有一个很好的起点。就在讨论开始前的二○一○年十二月，由辽宁省委宣传部主办、《当代作家评论》杂志社承办的“文学批评：反思与重建”学术研讨会在沈阳召开，与会学者和批评家们均都提交了很有分量的论文，对当代中国文学批评的诸多方面进行了相当深入的讨论，这便为实际上是承接了这次会议的“重估中国当代文学批评”的讨论奠定了坚实的学术基础，也确立和保证了后者值得赞赏的学术品格。①作为一种系统性的整体反思，“重估中国当代文学批评”的讨论(以下简称“重估”)不仅对当下中国文学批评的基本状况有所把握，更是对文学批评的批评环境、批评格局、批评制度、批评伦理、批评主体、批评立场、批评精神和批评方式，等等，进行了具体深入的讨论，其所涉及的方面相当之多。当下批评的基本状况，几乎每一位接受访谈的批评家都很关注，也在不同程度上有所论及，总体上都表现出严重的不满，其中以雷达的意见最有代表性。在批评史的视野中，雷达对当下中国文学批评的基本状况提出了非常严厉的批评，认为“在中国，很少有哪一时期的文学批评像今天这样尴尬、无奈、软弱、被动”，“现在，我们每天都会看到新的作品大量涌现，批评家们在各地的各种媒体上发表着不同的声音。同时，在大学校园里也有不少的硕士、博士在研究着各类当代作家作品。仅就从业者之众，数量、口号、名词、新术语之繁而言，当前的文学批评不仅堪称繁荣，简直多得要过剩了”，但“从思想深度、精神资源、理论概括力、创新意识、审美判断力等等方面而言，富有主体精神的、有个性风采的、有影响力的评论却十分罕见。反而那些被动的，跟在现象后面亦步亦趋的，或者迎合型的、克隆型的文章却很多。批评的乏力和影响力的丧失，批评的自由精神的丧失，以及批评方式的单调、乏味、呆板，这一切使得貌似繁荣的文学批评更像是一场场文字的虚假狂欢，最终导致批评失去了鲜活、锐利、博学、深刻的身影”。这与作家们对文学批评“陈词滥调、雷语连篇、矫饰浮夸、玄虚空洞、隔靴搔痒、艰深晦涩、不痛不痒”①之类的评价基本一致。在雷达看来，如此不堪的批评现状，其实根源于社会生活中公信力的缺失，很难以文学自身或几个批评家个人的职业精神来挽回，其前景，无疑显得非常悲观。②在文学批评的很多具体问题，如批评环境问题上，很多讨论者也都不约而同地进行了反思。除了雷达，他认为文学批评所处的是一个“诚信缺失，怀疑永恒的大环境”外，这方面谈得较多的，还有林贤治、丁帆与林建法。这场讨论关于林贤治的专访题目就是《文学批评环境问题是首要的》，足以见出在文学批评问题上林贤治的思考重点。林贤治认为，文学批评实际上是整个社会文化批评的一个分支和一个方面，环境问题看似，但其实对批评的各种重要问题都有非常直接的影响，只是对批评环境的问题并未引起人们足够的重视，只有营造出一个好的环境，才能真正辨析问题，找到方向，而要“营造真正健康的批评氛围，首先不允许其他力量的介入；再就是没有商业性质的东西。批评不能雇佣”。

在林贤治的思路中，衡量批评环境之健康与否的核心标志，就是是否能够允许批评的独立和批评的自由。③在丁帆看来，自一九九○年以来，文学批评的生态环境就不断遭到消费文化的破坏，二○○○年以来，这种破坏愈演愈烈。他说：“所谓新世纪的文学批评，我总结了十一条乱象。从表层结构上来说，出现乱象有其客观原因，即整个文化语境的复杂性。但是，我认为，更主要的原因在于批评家‘倒戈’了，倒向了消费文化。他们不是媚俗，就是媚官、媚权，或者，媚金钱。市场是一个无形的手，市场体制带来的种种利益，致使这些批评家十分清楚地看到了消费文化的魅力，所以才出现了文学批评的种种怪现象。”④而与林贤治和丁帆的思路不同的是，林建法在指出批评环境的严峻性的同时，则更具实践性地提出了“文学生态平衡”的概念，并且以自身的编辑实践和编辑理念现身说法，指出他在《当代作家评论》的编辑实践中固守与坚持的，就是要为具有创造性的和杰出的批评家、为真正的文学批评营造健康的批评环境和搭建理想的批评平台，以此来维护和优化文学的生态平衡。这几年来，林建法曾多次对目前国内的一些文学评奖直言批评，认为“恰恰是现在的文学评奖把批评环境给搞坏了。根据非文学标准而评选出来的作品，混淆了大众的视听，降低了他们的分辨能力，也对作家造成了不良影响，甚至对批评家也具有负面效应”，毫无疑问，他对批评环境的批评与反思要更加具体和更加切实。⑥自二十世纪九十年代特别是新世纪以来，文学批评的基本格局一直为人们所关注。在这场讨论中，它也是一个焦点性的问题，只是在不同的讨论者那里，对于批评格局的把握方式略有差异。比如雷达，他把当下中国的文学批评分为专业批评、媒体批评和学院批评。而丁帆，则将批评划分为“印象派”和“学院派”两大阵营。不管人们作怎样的分类，在当下中国的批评格局中，“学院派”或“学院批评”都是其中最为突出的方面，无论是在从业人员还是在实际影响上，都应该是其中的主体性力量。比较而言，我更赞同丁帆的把握方式。这是因为在雷达的把握方式中，专业批评与学院批评被作为迥然有异的两种类型，而在实际上，批评的专业性，恰正是学院批评所经常声称与追求的，对于某种片面与狭隘的所谓“专业性”的追求，正是导致学院批评问题重重的主要原因，因此在这样的意义上，我们最好还是不要以“专业”来相对于“学院”，以免造成讨论时的混乱。至于雷达所说的“专业批评”与“媒体批评”，正可以被丁帆教授所说的“印象派”所概括。在丁帆看来，学院派与印象派各有优长，但也各自存在着突出的问题。他所认可的学院批评家“既有价值立场，又有对作品敏锐的感悟，同时也具备文学史意识，这样的批评家不多，比例极小。在学院派批评家中占据绝大多数的是那些价值立场模糊，对西方理论生搬硬套的批评家，这是此类批评家的可悲之处”。而他指的印象派批评家，则是那些在作协、文联工作的批评家，当然也包括自由职业批评家。“这类批评家，长处是对作品的感悟比较深，写出来的文学批评是有生命温度的。如果说学院派批评家中大多数人用解剖僵尸的方式去解析作品，那么印象派批评家对作家作品的分析，则是有感悟、有温度的。同时，他们对作家作品以及文学现象的批评和评论比较迅速、及时。他们的缺点在于，批评文章的天马行空，大量作品还没有细读，上来就写文章，于是只能凭借印象，凭借所谓的批评经验直接套到作家作品上去，甚至发展到不看作品只看内容简介，就长篇大论地发表自己对作品的看法。而且在很大程度上善于察言观色、见风使舵，惟上的特征很明显。”他认为印象派批评家还往往缺乏文学史意识，他认为“一部作品不能孤立地去考察它，而应当放在文学史的长河中来分析，这样才会有参照系。在这方面，学院派批评家做得更好些”。

在我看来，丁帆对于学院派批评和印象派批评的如上把握非常准确，也非常中肯。由于这些年来学院批评一直在批评格局中占有主导性的地位，它的问题也引人瞩目，所以在这场讨论中，像雷达、孙郁、王彬彬、陈众议、郜元宝、肖鹰、林贤治等批评家和接受访谈与调查的作家、学生与读者们都以不同的方式对学院批评提出了批评。比如郜元宝，他用“作家去势，学者横行”来概括文学批评的“学术偏至”，认为目前“文学衰微，学术取得了更大的发言权，各种学术理论、概念范畴乃至学术话语普遍流行，覆盖社会，甚至渗进日常生活，媒体充斥着以学术名义教训、引导、恫吓普通人的假先知，与此同时，却普遍视文学为无物”。在他看来，批评家接触学术问题，不是为了炫耀博学，不是放弃文学而躲进学术殿堂，更不是为了披上学术的华服，而应该是为了更好地把深奥玄远、繁难沉重的学术问题还原为直接感性的文学性问题来把握，好让更多的读者一道参与，让更多的人在文学批评的领地取得对社会人生的发言权，过度学术化的批评，本质就是放弃文学。②而孙郁，他甚至用“无法忍受”来表达自己对学院批评弊病的不满。在谈到文学批评的存在问题时，孙郁指出：“目前批评的问题还包括学院化的知识操作。学院派话语用来研究经典作家是没有问题的，但是，要研究当代作家就存在问题了。学院派话语的特点是程式化、模式化，与当下鲜活的生活和作家鲜活的文本之间存在着距离。这套话语写出来的文章，读起来不亲切，把本来生动的文本变得不生动了”，③这与王彬彬所揭示的“学院体制容易形成固定的思维模式，使文学批评变成一种纯技术性的行为”完全一致。④在这场讨论中，有一个问题被大家屡屡谈及，那就是文学批评的批评伦理问题。所谓的批评伦理，实际上就是作为批评主体的批评家与作为批评对象的文艺作品和文学艺术家间的伦理关系，还包括批评家和有关媒体(批评刊物、大众媒体)、批评家和批评制度、批评家和批评家间的复杂关系，在更加通常和狭义的层面上，主要就是指批评家与批评对象之间的关系问题。在健康和正常的批评伦理中，批评的基本原则就是“文学”，“文学”是批评家批评对象的唯一标准。但这些年来，由于批评环境、批评制度及批评家主体自身等方面的复杂原因，批评伦理却出现了严重问题。在很多批评家的批评实践中，搀杂了太多的对金钱、权力和人情等方面的算计与考虑，不负责任的盲目吹捧甚嚣尘上，对于这一点，王彬彬在这场讨论中谈得最多，也最为集中与明确。他认为：“对于作家来说，最大的尊重就是准确地说出他的独特创造，准确地指出他固有的缺陷和毛病。胡乱吹捧的结果是使真正应该被肯定的也没有得到肯定。我们今天的文坛，无论是好的创作还是差的创作，批评家都没有对其作出彻底的解读，而文学批评滋生出来的各种问题，最终伤害的是文学本身。”①在王彬彬的理念中，“文学本身”是文学批评最应关切的方面，以此作为价值标准的批评伦理，才是真正理想与纯粹的批评伦理。文学批评的价值标准，也是这场讨论的重要问题。价值标准的丧失、混乱和模糊被认为是目前中国文学批评的突出病症。在对中国人民大学青年学子们的调查中，有近八成的人认为当下中国的文学批评没有呈现出应有的价值标准。在接受专访的批评家中，以丁帆对文学批评的价值标准问题强调得最多，也最突出。人性的、美学的和历史的价值标准，为他的批评实践所一贯坚持，而价值立场的退却被他认为是二十一世纪中国文学的核心病症与问题。在这场讨论中，他一再强调坚守人类恒定的价值标准是批评家所应有的基本素质，也是评价文学批评之好坏的根本尺度。他认为在一九九〇年代以来，我们的文学创作和文学批评在价值观方面出现了“整体性的叛变”，这种叛变的重要表征，就是他所一再指出的文学创作与文学批评的媚官、媚俗、媚钱与媚权。在记者的“专访”中有一段这样的文字———“二○○九年到二○一一年，记者曾经多次采访丁帆，虽然每一次采访所涉及的内容各有侧重，但是，最后总会回到‘价值标准’的问题上来”，这足以见出他对价值标准问题的注重。②在我们这个表面上看来价值多元实则混乱的时代，文学批评的价值坚守实际上有着非常重要的价值启蒙的意义。所以在讨论中，方宁才认为“中国优秀的学者需要去做这样的事情，需要到大众当中去，用自己的理论，用自己出色的见解去引领大众，使大众形成有价值的审美观。那些仍旧深居在书斋里的批评家们，应该要有所担当。谁都可以偷懒，但是批评家、学者却不可以。越是学术地位高的学者，越是著名的批评家，越应该面对这些问题，从关注世俗社会、世俗艺术做起，发出批评的声音，身为学者和批评家，不仅要有学术担当，更要有社会担当”。

作为一场历时较长、规模宏大且参与者众的学术讨论，在人们对中国当代文学批评的“重估”实践中，除了如上所述的诸多问题，另外像批评家的精神人格建设、批评方法的选择和对中西方批评理论资源的借鉴与运用、网络批评的优长与不足、批评文体的存在问题，特别是当下中国的文学评奖问题，等等，也为参与者多所涉及，并且进行了多方面的反思。在这些丰富深入的反思基础上，文学批评的未来重建，也很自然地为大家所关切。在对文学批评的未来重建问题上，这场讨论在很深刻地揭示出当下中国的文学批评在批评环境、批评格局、批评伦理及学院批评的严重局限和价值立场的缺失等种种问题时，都针对性地提出了解决的方案和重新建立批评秩序与批评模式的有关意见，但在此外，有两种意见我以为非常重要：其一，就是对文本批评的强调。长期以来，由于学院批评及其相应的所谓学术评价标准(很多其实是非学术和反学术的———笔者注)如对转载率、引用率等方面的片面强调，导致了我们的文学批评往往偏重于对一些宏观问题和中观问题的所谓研究，不仅使对作家作品的批评与研究遭到忽视，更是忽视了批评家与研究者文学感受力的养成与发掘，出现了很多文学博士与文学教授能够写出洋洋万言的高头讲章和一部又一部的所谓学术专著，实际上连最基本的文学感受力都毫不具备，写不出一篇像样的作家作品评论，从而在实质上也决定了那些宏观和中观的所谓学术研究的虚妄与可笑。所以在这场讨论中，注重文本、阅读文本、尊重作家们具体的文学创作，从而使批评建立在可靠的文本阅读的基础上，几乎成了每一个参与者的大声疾呼。比如林建法，就曾以自己的编辑实践为例这样说过：“批评常常被质疑过于空泛，其主要原因是，有些批评家不阅读作品就发表评论。无论是写批评文章还是办杂志，阅读作品是非常重要的。作为主编，我可以很负责任地说，凡是在《当代作家评论》发表的评论文章，当中涉及的作品，我都读过。这一点很重要。一部作品是否值得评论必须通过阅读来判断。”①正是因为将自己的编辑实践建立在几十年如一日的对于大量作品认真阅读的基础上，《当代作家评论》及其所发表的文学批评文字才能够不断地对中国文学持续产生实质性的影响，成为中国文学界举足轻重的理论批评刊物。实际上，像林建法一样，孙郁、王彬彬、郜元宝和张光芒等人同样对作品的阅读非常重视，强调批评家对文学文本的鉴赏力和感受力，认为“文学批评始终应该是从批评家对作品的艺术感受出发”，②“好的文学批评第一要看是否有鉴赏力。批评家如果在审美方面没有感觉的话，那么他的批评至少有一半是站不住脚的。这是第一要素”。就如同张光芒所指出的：“作家要从生活中发现别人不能发现的东西，批评家则要从文本中发现一般读者无法读出的东西，通过对文本的解读和批评，站在作品与生活的关系上，站在作品与人的心灵的关系上，站在现实和未来的交接点上，指出文本的局限和意义。”

文学批评篇五

一、回答问题：文学批评的题中之义

文学批评被创建出来，就是要回答一些与文学相关的问题。譬如某一具体作品的价值如何，对该作品应该把握哪些阅读要点，如何能够在面对一个题材时，写出比较好的作品，那些被尊为641文学经典的作品是具有了哪些基质……然后还可以在一些更大的视野来看文学批评，如某一时代的文学潮流和其中某一作家之间的关联度，文学的变革趋势和整个社会的变革之间的关系……那么，文学批评回答文学问题这一看来理所当然的职能，在履行的效能方面究竟如何，应该说见仁见智，很难有一个统计结果，而在我们直观的层面看，恐怕也是差强人意。一个简单的逻辑道理就可以解释其中端倪。我们知道在文学史上有很多的争议，几乎每一次新的文学潮流的出现、每一位文学大师在最初时刻的登场，都会引来很多否定，后来这些初次亮相的文学现象才得到认可。在这些最初评价不高，后来却成为文学主流甚至文学经典的案例中，文学批评大多的表现是不好的，虽然不能说它就是文学“冤案”的制造者，但是要说它比起一般人直接面对文学时的认知和判断，也没有多少更高明的地方，这应该是事实。说到这里，我倒是想给文学批评找出辩护的理由。这可以从两方面来看。如果从审美鉴赏的角度看，文学批评就算是后来被证明了它当初的眼光不够犀利，并没有达到高于常人的见识，那么，文学批评还是可能传达了既有的关于文学评价的指标，还是体现了一定的外行不具备的审视文学的方法和原则，它看起来是保守因循、缺乏创见，可是至少也算充当了文学的传承者的作用，即文学要能够传承，是需要一些卫道者环伺左右的，假如都是新的文学现象一出现，就匆匆地告别既有的文学，那么文学系统就毫无稳定性可言，而这种情况下也难以达成文学的辉煌。换一角度，如果从认知水平看，则文学批评也并无需要特别指责之处，原因是人的认知本身就有盲点，以及认知选择中存在着多个维度的参照系统。有一医学的案例比较能够说明问题。中国的心血系统医学专家韩启德院士在一次给医学院博士生的讲座中谈及医学的不能精准的事情。他说，按照目前的体检指标，多次血压测量在100－140毫米汞柱以上，就可以认定为高血压症。高血压会使得血管承受过高压强，长此以往就会血管失去弹性，造成血管的老化，进一步就增大心脑猝发疾病的可能。这样的话，一般医生就会开降压药。目前的情况是，一旦服用降压药就得终生服用，一旦停药就会血压飙升导致危险，并且降压药虽然有多种类型，但都有比较明显的副作用的，再者就是降压药对普通工薪族也是一个经济上的压力。那么，服药的效用究竟如何呢？韩启德院士提出：“10年心血管事件包括心肌梗塞、脑卒中发生率有不同的结果，最高15％，也就是100个高血压的病人在10年之内发生心脑血管事件的可能概率10％，降低30％，100个40岁以上高血压的人服用降压药来控制血压，只有4－5个人是受益的，他们还可能存在药物的副作用，加上药物的经济负担，另外的90几个高血压病人非但没有用，还可能受到副作用。”①从追踪调查数据来分析，也就是说，采用服用降压药方式来进行心脑疾病控制，有效率只有4％～5％，再参考为达成这一效果的代价，即在90％多的无效服药者中，有些会出现比较严重的副作用的，譬如消化系统会有不良反应，而且降压药物本意是消除心脑疾病，尤其是降低猝发症，可是药物副作用就有晕厥、心肌梗赛的内容！更需要慎重面对的是，一般情况下，一旦服用降压药就得终生服药，服药者会形成服药之后的血压平衡，任何时候骤然停药都是极度危险！如果事关人的生命安全和生活质量的医学，在处理一些问题的时候也不能完全得出一个让人觉得可以算“正确”的引导的话，那么，有“趣味无争辩”之说的审美领域的文艺的批评，倘若也是面临不能让人充分信赖的回答，就是不足为奇的了。而且文学批评回答问题方面的乏力，还不仅是对于层出不穷的新近文学的审美的方面一时的反应上的迟钝，而是在根本的性质上就不能胜任。文学批评回答问题时的差强人意，在对文学经典阐释方面就有典型体现，沃纳•索勒斯指出，围绕着文学经典的文学批评随着时间推移越益增多，而且层出不穷，“这个过程并不企图去创造一部新的经典，或者推翻一部旧的经典。而只是去选择那些让我们觉得有趣的话题，这些话题经常以出人意料的方式反映了我们对音乐、艺术、文学、科学史、政治、环境不同的兴趣，我们的不同趣味很可能会使读者着迷，给他们以灵感。”②对文学经典的阐释不是给出一种标准答案，而是要把树立为文学经典的作品放置到显眼的位置，然后从批评家所认为的合适的角度来看待，由于角度的差异，总有可能会得到一些新的景象，在理论上讲这种新的可能性是不可穷尽的。经典性质的文学作品往往会有很多种不同的解读，一方面确实有作品内涵丰富性的原因，另一方面则是由于围绕着这种作品的批评更多，那么从概率角度看也就应该有更多的阐释和评价。文学批评被赋予回答关于文学问题的职能，而文学批评的回答其实且不论对错，它在根本上不能证实所答的准确性，所以文学批评就可能显得无力。这种情形的存在，就会有些批评家会更加强调文学批评所提供意见的权威性。这种要求存在的理由在于，假如某一意见具有充分的理由，那么意见来自于何处就不重要，诸如“防火防盗”一类，诸如驾车不要抢道等，谁说的都可以，这种告诫可能会让人觉得嗦，但是意见的正确是可以得到普遍认可的。另外还有一些并不是那么正确性自明的说法，就需要表述者的资格来做担保，譬如大家都不熟悉的路途，某人来指引前行方向，我们就需要他有更多的把握方向的能力，或者，他虽然也毫无把握，但他拥有群体中更大的决策权，听他的成为必然的选择。文学批评表达的意见并不属于前者，因此批评家就需要在后面一种类型中获得支撑。事实上，在文学史上，就是有一些批评家这么考虑并且把想法付诸实施，如布瓦洛提出的文学观点就希望进入到国家的文化法规层面，通过立法形式来对文学艺术的领域实施管理。但是，实际上这不能解决文学批评毕竟存有的多种意见不能统一的问题，假如非要把批评定于一尊，基本上就只有依靠权威人士的不可撼动的地位来达成。可是，权威人士也可能在不同语境有不同意见。而且，焉知权威人物的意见就是正确的？于是，又有了几乎完全相反的情形，即既然文学批评莫衷一是，那就不妨各行其是，批评意见形成一个开放空间。这样一来的话，批评毕竟有认知的和价值评判的引导作用，完全开放也就鱼目混珠，要不要做出清理？王晓明提出一个问题“倘若某人经过长期思考，认定人的价值在于吃喝玩乐，于是全力实践，又该怎样看待他？”③我们说言说应该诚实，好的，如果有人这样宣传，那也是冒天下之大不韪，应该是有足够的诚实，他这样的观点也没有伤及他人，符合自由表达的底线标准，可是，这样做能够解决的麻烦比之于它所带来的麻烦只会更多！关键在于批评的话语应体现高人一等的见识，假如就是随便说说的意见，那就没有作为一个文学研究领域的理由。所以，张汝伦有一个表达，说“决定个人的实践行为的意义，并不是他自己，而是他生活于其中的那个社会共同体的历史、文化和传统长期形成的实践理性及其价值判断标准。”④看起来好像是有了一个客观化的依据，可是标准是需要人来认定和掌握的，谁来认定和掌握？这就又回到了前文提及的权威机构、权威人物的方面，看来这不是批评的出路。

二、提出问题：文学批评的理想追求

假如说文学批评在回答问题方面具有很大的麻烦，甚至可以认为是它的一个逻辑上悖论性质的症结：批评应该体现比普通读者，甚至比作者更多的思考，而批评的齐一化、批评的客观化追求，恰好又是要避免这种趋势，即一种正确的认知应该可以被复制，譬如比萨斜塔上演示的大小铁球同时落地的情形，可以在其他场合重演，大家可以得到同样的认知结果。文学批评则不同，同样一部作品，不同时候阅读可以有不同的体会。其实，文学批评的这种悖论性质的情形，古人也就有所察觉，古语的“趣味无争辩”，其实不是讲在趣味问题上人们的意见一致，恰好经常是意见不一致，如果意见差异可以量化的话，甚至可能每个人都有不同。也许应该换一角度来看文学批评的作用。即批评并不是在回答文学问题时就一定比普通人高明，假如却有一些批评文字真的能够让人感觉醍醐灌顶，打开了一扇心灵的窗户，那么也同样的有若干的批评文字让人如坠五里雾中，这种惑人的事情不是因为它的玄奥，而是它的写作者误入歧途，由于文学批评有引导读者的作用，它会产生的负面影响完全可以抵消功劳的部分。换一角度看的话，文学批评提出问题具有重要意义。提出问题并不是简单的把疑惑不解公之于众，提出问题实际上意味着拿出一种看待事情的角度，由此可以思考相关的方面。我们有句口头禅是“一个傻瓜提出的问题十个聪明人也回答不了”，好像提问是傻瓜的专利，聪明人是回答问题，其实傻瓜的问题基本上是死搅蛮缠角度上的，回答可能比较困难，关键是这种回答只是一问一答，没有开启思考空间的价值。那么，应该说提出问题往往具有方向性的重要性。当年，数学领域就是整理出来了若干主要理论问题，在当时是无法回答的，由此提问之后，就聚集了一批后学者来攻克难关，由此就取得了数学学科的长足进步。如果是学校教育的学习过程，回答问题是最关键的，考卷就是对于回答问题的评判；可是对于学科探索过程，可能如何提出问题，提出什么问题才是最重要的，提出问题就是找出思考的方向。E•P•汤普森在1966年发表的一篇文章里面提出“自下而上的历史”（historyfrombelow）。⑤旨在改变过去通过对该时代有影响的思想家的思想的研究来代表该时代的方式。这种历史研究的方法其实不是始于他的这次提出，早在二战之前就有法国的年鉴学派的历史学，认为历史研究应该把眼光从探究掌权者的宫闱政治，转到更为广阔的社会现实，应该把历史痕迹的捕捉从单纯的书卷阅读扩展到包括各种人的产品用品的分析。譬如，通过一座千年古城的民居、街道布局等，我们可以由此分析出当时人民生活的一些重要节点，而由这些因素可以反推当时生活的一些状况，这比之于对当时的生活的文字述录更有参考价值。所谓“自下而上的历史”，其实也就是提出问题的方式的变革。对于具体的历史进程来讲，“自下而上的历史”更要看重历史上的一些体现社会的生产力、生产方式方面的东西，而不是历史事件中的当事人做出的抉择。譬如宋朝在中国历史上，它的文化、经济发展程度都是超过唐朝，有人统计北宋时期的中国GDP达到了当时世界的一半，如果是这样的话，这不仅是中国历史的最高份额，而且迄今也没有哪一个国家达到了这种额度。但是，宋朝也被称为“弱宋”，北、南两宋分别亡于辽金，甚至对于并不强大的西夏，也还实行了岁贡，花钱买平安。那么强大的经济和文化实力没有体现为军事实力，这是史学家长期诟病宋朝的原因，尤其是指责宋朝朝廷的昏聩。可是，一个昏聩的统治集团怎么能够保持长期的经济繁荣，甚至只有半壁江山之后也还保持了旺盛的经济活力和不俗的文化贡献，仍然处在当时的世界第一经济体的地位，这种矛盾史学家没有给出答案。如果从“自下而上的历史”来看可能就有不同的思考。在宋代张择端《清明上河图》中，展现了当时首都汴梁的生活场景。画面中人物数百，在人物之外画面上还有上千的家禽家畜，在这些动物中，最小的是鸡鸭，最大的是骆驼，另外还有牛、驴等体型居中。我们一般把该图理解为古代的写生，或者说是现实主义画作，那么画面反映了什么问题呢？马的缺席！在中国先秦以来的各朝代，中原政权与北方游牧民族有长期的军事对抗，从经济实力甚至军事实力来看，中原地区可以保持自己的政权，而北方游牧者由于有马匹配给优势，攻击时可以调动兵力，撤退时可以摆脱追击，两厢平衡就造成了长期的拉锯状况。中原政权也可以到北方地区购买一些马匹，可是毕竟数量上不能人手一份，难以组建具有规模的骑兵部队。到有宋一代，中原政权的马匹供应链被横亘在中间的西夏国截断了，宋军马匹奇缺。《清明上河图》中我们可以看到牛车、驴车，还有画面两侧都有人骑驴的。在画卷右端有一队人走在返程路上，他们扛着山鸡一类猎物，应该是游猎归来的人，一行人中只有一位骑行，他的座驾看不出是马还是驴，即人体与马的比例不合常规，这个马太小了，差不多也就是驴的体型。假如这是马的话，我们会想当时马的数量少，质量也不高。苏轼《江城子》词中的“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎……”何等豪迈！千骑卷平冈的盛况和宋朝马匹稀缺的实情形成强烈反差，我们也许应该相信张泽端图中缺马的展现，而苏轼词中的描写看来是他所表述的当时的中国梦！几乎北宋的大部时期，和整个南宋时期，先是遭遇西夏的马匹禁运，后又是辽金的同样的遏制，在那样一个冷兵器时代，马匹不足就是绝对的短板！并不强大的西夏扼住了宋的咽喉，造成宋军力难以强大，然后环环相扣就有对辽金的战略劣势，苦撑两百多年最后亡于蒙元。宋朝作为中国古代文明最辉煌的一个朝代，在经济上世界第一，包括半壁江山的南宋也是世界第一，在文化上堪称中国古代的一个高峰，其后的时代只能是做一些修补而不能超越，甚至有所倒退，而且在政治上宋朝开国时期形成的不杀文臣的传统，使得当时的政治文明处在最清明的时代，比起元明清的“文字狱”和特务统治真的是不在一个层次。这么多优越点的宋朝显得对外疲弱，前述是马匹不足的原因，另外即使如此，宋与辽金的对战其实是胜多负少，可是宋的胜利往往只是击溃敌军而不能追歼，而敌方少有的胜利由于攻破城池之后的劫掠，就可以获得重要补充并且成为下次再来劫掠的驱动力！这才是宋代屡屡受制于人的原因。回到“自下而上的历史”来看，我们的史学历来看重的宫廷政治，历史进程都从领袖人物寻求原因，有时还嫌描述的材料不够，去发掘宫闱秘事，包括君主的权谋、朝臣的阴谋、宦官的伎俩、后妃和外戚的算计，等等，力图凑出完整的历史进程拼图，以为这就有了历史真相。具体到宋史，北宋之亡就是宋徽宗担主责，南宋受辱就以秦桧作为罪臣，当然他们有其过失，秦桧等的失职以卖国罪处置也许适用。但是我们要看到的是，前述已经分析的缺马的短板就是当时的军事行动机动力的缺乏，这是无论如何也没有办法补救的。假如其他某一朝代或者某一政权机构因此走向灭亡，唏嘘一下也就过了，可是这是作为最值得自豪的宋朝！因此，这已经不是一个朝代的覆灭，而是一个文明的走下坡路，它是历史性意义的悲剧！那么为什么以前的蒙古地区没有成吉思汗的战功呢？其中各种复杂原因不可能一一细剖，但其中一条是铁制马镫的出现。大体上是高加索地区率先发明，此后陆续扩展使用范围，大致唐代以后才传到中国和蒙古。铁马镫的运用使得骑士在马背可以完全放开双手去使用兵器，大大地提高了骑士的作战能力，而成吉思汗的蒙元军力就最大程度地获得了此项发明的利益，反之大宋军队则在此项技术的推广中难能获益。如果要说戎装骑士比起步兵作战有多大优势，可以提供一个参照：当年西班牙殖民者摧毁南美拥有数千万人口数百万平方公里疆域的印加帝国，西班牙军力只有几百人！所用的枪械有效射程仅几十米，而且不能连发，比起弓弩没有实质性优势。但西班牙军人都有坐骑，可以随意选择自己去打击的对象，而对方几十万大军只能被动地应战。假如占得上风敌军就迅速撤退，不能歼灭对方；一旦战败则退无可退，基本上就沦为马铁下的丧命者。西班牙并非举国之力而是一个营左右的兵力就使一个大帝国灭国，俨然是重演了当年成吉思汗时代的骑兵威力。《清明上河图》是文艺作品，文学批评所要做的不过就是从文学的文本寻找出可能的问题，由此展开一个思维过程。其中重要的不是答案，而是要思考什么和如何去进行思考。

三、发现问题：文学批评的思想境界

通过上述辨析，我们可以知晓文学批评不是表面看来的回答关于文学的问题，而是针对文学来提出问题，那么提出问题其实是有高低之分的，提出好的问题可以开启思路，而提出的问题不合适的话，则就是纠缠于一些无意义的琐事，也许提出来有些道理，但是至少所花费的心力相对于所得到的知识之间不成合适比例。所以，提出问题的关键是发现问题。那么，什么才算是好的问题？可能真正的关键不是问题本体，而是问题的语境关系。当年黑格尔《美学》把诗歌这种文学形式看成文学的、艺术的最高级的形式，这里就可以表露一个问题，即诗歌真的就是艺术的最高形式吗？应该说黑格尔这种观点也是由来已久，中国古代有一些相关例证说明问题，孔子教育他的儿子孔鲤说，“不学诗，无以言”，虽然孔子这里说的不一定是泛指的诗歌而专指他所编选的诗三百，但毕竟也是对诗歌高看一眼。古希腊亚里士多德探讨文学、美学问题的专著名为诗学，其中所探讨的不仅是诗歌，也包括戏剧等，但不叫戏剧学而叫诗学，表明诗歌的重要性，即诗歌所体现的美学要求在艺术中具有普遍性，诗歌的评价标准基本上可以作为各种文艺门类的共同参照。在此情形下，黑格尔说诗歌是艺术中的巅峰形式是有道理的。可是，也有另外的观点，譬如以画家身份名垂史册的达芬奇，就认为诗歌绘画之间，绘画具有更强大的震慑力，诗歌以语词作为表达材料，语词的含义要明确，其实也就限定了语词内涵的丰富性。譬如诗歌中“上帝”一词所引起的感受比较单纯，对基督徒而言就是代表了权威、终极意义，而图像描绘的上帝，则可能唤起尊崇、敬畏、皈依乃至耶稣受难时的怜悯等复合性质的感触，这种感受的复杂性更切合“感动”的心理，因此更能够触及心灵。那么，这种把图像作为更高表达的意谓，就不是在黑格尔的论证层次上找寻合理依据，它可能更属于一种对自己所钟爱的本行的辩护，人的心理可以有“敝帚自珍”，对于属于自己的东西会多一分眷顾，何况达芬奇所赞许的造型艺术本身也确实富于魅力。因此，看起来不同的观点，在逻辑上似乎就需要有一个正误的判断，可是实际上并不适用于排中律，它其实是“横看成岭侧成峰”，各自入思角度不同，各自有其合理性。那么我们今天在图像文化时代这一背景下来看问题，可能就需要对达芬奇那种图像优先的观点多一些考虑。在对一个对象、一件事情可能有不同认知角度造成的差异之外，还有的就是一些事情的行为预期和实际效果呈现的反差，可能这种反差完全抵消了行为的合理性。福柯曾经论述古代时期各地官方普遍采用的公开行刑，即在面对公众甚至还特意召集公众来观看刑罚执行，意图是起到震慑作用，以儆效尤。可是公众来看的时候，除了遭到震慑、感受到恐惧，心理上还会产生一种保护性的迁移，即把行刑看成是一个身边发生的戏剧性故事，行刑过程算是过程的高潮。由此，观看行刑很大程度上就变异为民众自拟的狂欢，偏离了官方行刑大观的预设目标。黑格尔曾经提出“历史的诡计”这个命题，即历史中有些设计是为了某一目的，可是现实的效果却是完全相反。譬如秦国当年设计的严苛刑律是为了统治秩序的安定，其中要求必须按时抵达指令地点否则处以严格责罚的条款，导致了因暴雨而滞留延误行程的陈胜揭竿而起，引爆了秦国统一之后的新的战事，最终使得秦国灭国。二战中苏联重新获得了西北部波罗的海三国的领土，它曾经是沙俄时期的俄国疆域，苏联意图通过重新占有该地区来获得更大的战略空间，增强苏联的安全系数。但是波罗的海三国的人在宗教传统等方面不同于俄罗斯，并且因为处在欧洲国家与波兰、德国与俄罗斯的夹缝之间，当地民众更青睐西边的文明，因此在合并到了苏联的40多年时间，民间一直就有离心倾向，在上个世纪的70、80年代，几乎每年都有来自三国的某些激进人士在莫斯科红场自焚来表示抗议。当苏联在90年代重新订立苏联的联盟条约的时候，三国的议会明确说“不”，也就是苏联的十五个加盟共和国中的爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛的议会要求脱离苏联成为独立国家。此举当然遭到了苏联最高苏维埃即苏联最高议会的否定。于是三国的议会动员了公民，在三国与俄罗斯的国界之间，若干万人手挽手沿着国界线形成了一道人墙！最后的结果我们看到了，就是苏联当初并入三国是以此加强苏联国力，可是也就是因为三国的离心力，使得苏联在重新订立联盟条约的时候没有办法纳入三国，最终联盟条约流产，苏联这个庞大国家猝然解体。文学批评面对文学和文学的有关方面，也就是要去发现其中的问题。再进一步，发现问题了当然就是要去寻求关于问题的答案，这里答案其实只是形式上的目标，寻求答案真正的意义在于找到一个撬动学科进展的支撑点，通过寻求答案而建构出学科的话语体系。

四、构建问题框架：文学批评的实质

文学批评篇六

一、文学与革命：20世纪中国文学批评工具论的初始

20世纪20年代，中国文坛出现了一股倡导“革命文学”的潮流，这股潮流不同于五四时期的“文学革命”,其核心是“一种激进的政治文化观念”[2],后来被人们称为中国左翼文学批评。中国左翼文学思潮的涌动，正值20世纪二三十年代国际无产阶级文学运动的高涨时期，它的整个发生与发展过程，与当时声势浩大的国际左翼文学思潮息息相关，以至有学者说，“没有国际左翼文学思潮的影响，就没有中国左翼文学运动”[3]。但是，受国际思潮特别是苏联文学思潮影响的中国左翼文学批评，出现了严重的工具论倾向。1923年至1924年间，共产党人邓中夏、恽代英、萧楚女等人在《中国青年》上发表了一系列谈文艺问题的文章，其中有邓中夏的《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人之前》,恽代英的《文艺与革命》,萧楚女的《艺术与生活》等。在这些文章中，他们批判了“文艺无目的论”,提出了“革命文学”的概念，并要求文学为革命服务。例如，邓中夏认为人是有感情的动物，当生活受到压迫，要进行反抗，就会发生革命。这就需要进行政治的和经济的斗争。这时，借助于有说服力的艺术或娴熟的新闻报道，可以达到这个目的，而“文学却是最有效用的工具”[4]。到了20世纪20年代末期，中国文坛出现了关于“革命文学”的论争，许多文学批评工作者更加强调“文学工具论”。他们狭隘地理解“革命文学”的理论性质，片面夸大“革命文学”的社会功能，忽视文学的艺术审美属性。例如，李初梨在《怎样地建设革命文学》中，要使“革命文学”变成“斗争的武器”,变成“机关枪、迫击炮”。他夸大文学的“教导”和“宣传”作用，认为革命文学“有时无意识地，然而常时故意地是宣传”。[5]忻启介也在《无产阶级艺术论》中认为，“宣传的煽动效果愈大，那么这无产阶级艺术价值愈高”[6]。当时，表现最为突出的是钱杏。他的文学批评的最大特点，是崇尚反抗的、战斗的“力的文艺”,贬抑轻盈、柔美的“抒情文学”。但是，什么是“力的文艺”,他认为只有正面描写革命时代，表现无产阶级革命时代的斗争、反抗、复仇、罢工等活动的作品，才属于“力的文艺”。这样，钱杏在他的《现代中国文学作家》批评论集中，以“力的文艺”的标准来评判作品，因而大批“五四”新文学作家只能属于“死去了的阿Q时代”。[7]瞿秋白是20世纪30年代左翼阵营内较为有代表性的批评家。1932年，他对钱杏等人的文学批评提出了反批评。瞿秋白认为，“钱杏的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具……进一层说，以前钱杏等受着波格唐诺夫、未来派等等的影响，认为艺术能够组织生活，甚至于能够创造生活，这固然是错误。可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来，却在于他认错了这里的特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误，意识可以组织实质，于是乎只要有一种上好的文艺，一切问题都可以解决了”[8]。瞿秋白指出了钱杏等人的文学工具论的来源，即他受到了苏联“无产阶级文化派”代表理论家波格丹诺夫的影响，也认为这种“艺术能够组织生活，甚至于能够创造生活”的观点是错误的，但他也并不反对文艺政治化倾向，他所持的仍然是文学为革命服务的观点，也就是说，瞿秋白所使用的仍然是文学工具论。

二、文学与政治：20世纪中国文学批评工具论的延续

中华人民共和国成立后，文学的工具论得到了延续，但在具体表现形式上，它已从文学为革命服务更改为文学从属于政治。对文学与政治的关系问题，在20世纪50年代，还为此发生过一场争论。1950年，阿垅在《文艺学习》杂志第1期上发表了《论倾向性》一文。他认为，就艺术创作和艺术作品而言，艺术与政治是“一元论的”,即两者“不是‘两种不同的原素’,而是一个同一的东西；不是‘结合’的，而是统一的，不是艺术加政治，而是艺术即政治”。[9]他最后的结论是，把作品的艺术性和政治性分开，片面地向作品要求政治倾向性是从概念出发，违背了艺术真实性的原则，势必会导致创作中的教条主义和公式主义。尚且不说阿垅对文学与政治关系的阐述是否完全正确，但就是这样较为“骑墙”的中性观点，不久就遭到更为激进的陈涌的批评。陈涌在《论文艺与政治的关系》一文中认为，阿垅对政治与艺术的统一“作了鲁莽的歪曲”,“艺术即政治”的观点是“纯粹唯心论的观点”。它在表面上反对为艺术而艺术，“但实质上，却是也同时反对艺术为政治服务的”。[10]这非常明确地告诉大家，陈涌是认为文学应该为政治服务的，而这也是当时大多数文学批评工作者的看法。后来，邵荃麟又对文艺与政治的关系作了专题阐述。他在《文艺报》第3卷第1期上发表了《论文艺创作与政策和任务相结合》,把“文艺服从于政治”具体化为“文艺创作如何与政策相结合”。他认为，政治是现实生活的集中体现，而政策又是政治的具体表现，因此，文艺与现实生活的关系就集中体现在文艺创作与政策的紧密结合上。邵荃麟在论述这一问题时，首先引经据典，为自己的论点寻找坚实的基础。他说：“十月革命后，列宁曾经和蔡特金谈起这个问题，指出十月革命后的苏联文艺必须提高到政策的水平上来。1934年，斯大林和高尔基确定社会主义现实主义为苏维埃作家的创作方法问题时，也特别指出这种创作方法的主要特征之一，即是必须与苏维埃政策相结合。前几年日丹诺夫在《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》的报告中，又重申了列宁与斯大林的指示，并且更肯定地说：‘我们要求我们的文学领导同志与作家同志，都应以苏维埃制度所赖以生存的东西为指针，即以政策为指针。’”[11]苏联常用简单粗暴和行政命令的方式，来对待文艺中的思想问题和是非问题，即用政治式的宣判来解决文学问题。例如，《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》决议就对左琴科和阿赫玛托娃作出了无限上纲、狂风暴雨式的批判，骂他们是“文学无赖和渣滓”,结果左琴科被苏联作协开除出会，停止刊登他们的所有作品，连作协所发的食品供应证也被吊销了。左琴科受到精神和物质的双重打击，出版社和杂志不仅不再出版他的著作，而且还要逼他归还预支了的稿费。他走投无路，只得重操旧业当鞋匠，并变卖家中杂物勉强度日。不仅如此，左琴科还不断受到各种形式的批判。苏联文学决议解决文学问题手段的政治化，对中国20世纪50年代文学批评的影响，也是显而易见的。1951年6月，《文艺报》发表冯雪峰批判萧也牧小说的文章，用的就是政治斗争语言，显示出用政治手段解决文学问题的倾向。文章认为萧也牧“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”,“如果按照作者的这种态度来评定作者的阶级的话，那么，简直能够把他评为敌对的阶级了”,“这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”,“我们如果把左琴科照片贴在牌子上面，您们不会不同意的罢？”[12]后来，对胡风等人的批判，更是新中国成立后用政治手段解决文学问题的典型案例。1952年舒芜先后在《长江日报》发表了《从头学习〈在延安座谈会上的讲话〉》和在《文艺报》上发表了《致路翎的公开信》;1953年，《文艺报》又发表了林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路？》等文章，展开了对胡风文艺思想的批判。为了应对来自各方面的种种指责，全面阐述自己的文艺思想，1954年3月至7月，胡风在其支持者的协助下，写出了《关于解放以来的文艺实践情况的报告》,报告分四个部分共27万字，通称“三十万言书”。但是，事情出现了人们没有想到的结果，1955年5月18日胡风被捕，先后被捕入狱的达数十人，并以武力搜查到135封胡风等人的往来信件。胡风等人被定性为“反革命集团”,株连2100人，逮捕92人，隔离62人，停职反省73人，最后78人被确定为“胡风分子”,其中23人划为骨干分子。[13]一场本是正常的文学批评理论的论争，最后的结果却是用政治化的手段给以解决，并且酿成了一场巨大的悲剧，里面的原因值得深思。在当时“全盘苏化”的环境里，苏联这种把文学当做政治工具的解决问题方式，无疑对中国的文学批评产生了重大影响。

三、20世纪中国文学批评的工具论倾向之反思

文学批评篇七

论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港干死的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢？……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，爱欲之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。